Первый сон Веры Павловны

Роман «Что делать? (из рассказов о новых людях)» был написан Н.Г. Чернышевским в чрезвычайно краткие сроки (между 14 декабря 1862 и 4 апреля 1863 года; всё это время автор находился под арестом в Петропавловской крепости), опубликован в трёх весенних номерах журнала «Современник» (1863 г.) и тут же стал самым настоящим бестселлером, говоря современным языком. Сейчас трудно в это поверить, но романом зачитывались, передавали из рук в руки, переписывали в тетради.

Такого ошеломительного успеха (прежде всего в кругах радикально настроен- ной молодёжи) не имели произведения ни одного из современников Чернышевского, среди которых были писатели высочайшего класса. Автору «Что делать?» удалось попасть в струю времени и предложить вступающим в жизнь молодым людям устроившую их программу действия: после выхода романа в России стали появляться коммуны, построенные на принципах «ассоциации» ма- стерские, повысилась свобода любовных отношений (в частности, перестала быть диковинкой форма «тройного брака»). Скрытый поначалу от цензуры, но очевидный для тогдашней молодёжи революционный пафос произведения позволил ему занять место своеобразного манифеста русского освободительного движения (сперва для народников, позже – и для социал-демократов). Даже отдельные элементы романного сюжета становились моделью для подражания: к примеру, история спасения Кирсановым проститутки Насти Крюковой вызвала на свет немало проектов «спасения» вполне конкретных «заблудших девиц».

В наши дни сложно относиться к роману всерьёз: бросается в глаза его художественная беспомощность, схематизм и наивность заложенной в нем философской концепции человека, да и утопические картины будущего («Четвёртый сон Веры Павловны») вместо сочувствия способны сегодня вызвать лишь ироническую ух- мылку. Однако «Что делать?» помогает полнее представить себе как литературные вкусы эпохи, так и ставшие тогда расхожими идеологические представления. Выбранный фрагмент, конечно, не позволяет охватить их в полной мере, но предлагаемый анализ может подтолкнуть к дальнейшему самостоятельному осмыслению романной структуры.

Отметим прежде всего, что в романе отчётливо выделяются три пласта – сюжетный (основной), «металитературный» (диалоги с «проницательным читателем», авторские замечания о ходе действия, о качестве своей литературной работы и т.п.) и аллегорический (главным образом реализуемый в сновидениях главной героини).

Особенностью романа является то, что как минимум два сна Верочки – Веры Павловны играют большую роль в самом действии, являясь его подспудным двигателем: последствием первого сна является её замужество с Лопуховым, а третий влечёт за собой уход последнего «со сцены» с целью освободить дорогу сопернику Кирсанову (последствия четвёртого сна фактически вынесены за рамки текста, ибо требуют конкретной жизненной работы самих читателей по осуществлению заложенного в нем социального идеала; только в финальной шестой главе со знаменательным названием «Перемена декораций» мы видим аллегорический намёк на это осуществление).

Автор в духе современных психологов представляет сновидение в качестве символической реализации скрытых мотивов человеческих поступков. Рассмотрим подробнее первое из этих сновидений – самое краткое, но достаточно многозначительное.

Основная его тема – освобождение героини из-под материнского и шире – семейного гнёта, выраженная аллегорически как выход из «сырого, тёмного подвала» в «поле». Эта тема, с одной стороны, может быть сопоставлена с мифом древнегреческого философа Платона о пленниках, томящихся в пещере и никогда не видящих света; все они вполне довольны своим существованием, пока один из них не выходит наружу: для него обратное возвращение в пещеру равносильно смерти.

Примерно так же обозначает во сне Верочка и своё состояние: «Как же это я могла не умереть в подвале? Это потому, что я не видала поля; если бы я видала его, я бы умерла в подвале». С другой стороны, в образе «девушки», исцеляющей парализованную героиню, различима новозаветная фигура Христа, исцеляющего безнадёжно больных и даже воскрешающего мёртвого Лазаря.

Здесь же происходит отождествление Веры Павловны Розальской и девушки со множеством ликов: обе они являются невестами (причём послед- няя прямо обозначает себя как «невеста твоего жениха»), а возродившаяся Верочка получает в дар способность исцеления других девушек (она обращается к ним со словами, заимствованными из Нового Завета: «Идите… Вставайте…»).

Указанное тождество получает ещё более отчётливое воплощение в «Четвёртом сне»: являющаяся Вере Павловне «богиня» оказывается её собственным отражением в представлении любящего мужчины («…Во мне ты видишь себя такой, какою видит тебя тот, кто любит тебя. Для него я сливаюсь с тобою…»).

В анализируемом «Первом сне» частный мотив ухода Веры Павловны от домашней опеки (показанной как тирания матери – Марьи Алексевны) перерастает в глобальную тему эмансипации женщины, ставшую особенно модной после романов французской писательницы Жорж Санд, которыми увлекался и Чернышевский.

Верочка, восприняв от своей alter ego целительское искусство, выпускает из «подвала» множество запертых там девушек, «разбитых параличом»: здесь слышится предвестие будущей деятельности героини по организации швейных мастер- ских, а сами эти мастерские расцениваются автором как модель будущего общественно-экономического устройства России (в них реализуются проекты французских социалистов-утопистов).

На протяжении романа революционный подтекст входит в сложное взаимодействие с темой раскрепощения любовных от- ношений; в «Четвёртом сне» говорится о том, что три исторических царства – «Астарты», «Афродиты» и христианско-трубадурской «Непорочности», в которых женщина воспринималась как существо подчинённое мужчине, – должны в итоге смениться царством совершенного равноправия двух полов: «…если ты хочешь одним словом выразить, что такое я, это слово – равноправность. Без него наслаждение телом, восхищение красотою скучны, мрачны, гадки; без него нет чистоты сердца, есть только обман чистотою тела. Из него, из равенства, и свобода во мне, без которой нет меня».

Идеалы свободы и равенства, провозглашённые французской революцией XVIII века, могут восприниматься в двух аспектах: любовно-семейном и политическом. Несколько позже у Ф. Энгельса прозвучит тот же мотив неразрывности социально-экономических условий будущего бесклассового общества и искренности любовного чувства.

Отметим, наконец, что, несмотря на значение мужчин – «женихов» своей «невесты», «новых» и «особенных» людей, – наиболее активная роль по реализации идеалов Чернышевского отведена им женщине (женщинам); да и вообще весь роман пронизан феминистскими мотивами (женщины умнее, деловитее мужчин; все аллегорические образы – женские: «невеста» Лопухова – она же революция, девушка из «Первого сна», «богиня», «царица», «старшая сестра», «дама в трауре» и т.д.).

Адекватное понимание этого художественного решения возможно, если рассматривать «Что делать?» в русле отечественной религиозно-философской традиции (культ Богородицы на Руси, тема Софии божественной премудрости – в философии В.С. Соловьёва, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, восприятие русского народ- ного начала как «женственного» в публицистике В.В. Розанова и Н.А. Бердяева, воспевание «вечной женственности» в лирике А.А. Блока и т.д.).

Многоликость девушки из «Первого сна», отсутствие у неё определённой национальности не должно вводить читателя в заблуждение: она, находясь над миром и потому лишаясь каких-либо однозначных признаков, свойственных лишь представителям «мира сего», открывается все же именно русской девушке-женщине (более того, сливается с нею), чтобы та воплотила в своей жизни идеалы равноправия – как в любовной, так и в экономической сфере.

Остаётся добавить, что текст «Первого сна» пронизан неуловимой иронией, свойственной всему роману Чернышевского. Действия героини охарактеризованы совершенно «детскими» глаголами – она «бегает, резвится», все её реакции тоже по-детски непосредственны, а мысли лишены даже намёка на рефлексию. Всё это приближает образ Верочки к читателю и лишает его идеологическую подкладку ненужной серьёзности.