Жизнь и творчество Шмелева

План для анализа творчества Шмелева:

1. Введение
2. Детство и юность Шмелева
3. Первое произведение Шмелева «У мельницы»
4. Учеба на юридическом факультете Московского университета
5. Первая книга Шмелева «На скалах Валаама»
6. Служба чиновником в Московской и Владимирской губерниях
7. Шмелев и Первая русская революция 1905 года
8. Рассказ «Вахмистр» (1906)
9. Творчество Шмелева 1908-1911 гг
10. Повесть «Человек из ресторана»
11. Творчество И. Шмелева 1912—1917 гг
12. Повесть «Росстани»
13. Шмелев и Первая Мировая Война.
14. Цикл рассказов «Суровые дни»
15. Шмелев и Февральская революция 1917
16. «Неупиваемая чаша»
17. Трагедия в семье Шмелева. Расстрел сына
18. Эмиграция Шмелева
19. Творчество Шмелева 20—40-х годов. Эпопея «Солнце мертвых»
20. Роман «Лето Господне»
21. Повесть «Богомолье»
22. Роман «Пути небесные»
23. Творческое наследие Шмелева

Введение.

«Великим мастером слова и образа» назвал И. Шмелева- известный философ и публицист И. А. Ильин. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть творчества выдающегося русского писателя, вклад которого в отечественную и мировую литературу мы по-настоящему начинаем осознавать только сегодня.

Произведения Шмелева отличает то, чем всегда была сильна русская классика: гуманизм, страстная убежденность в конечном торжестве идеалов добра и справедливости, красота нравственного чувства, глубинная, выстраданная любовь к России и ее народу, о сложностях жизни, противоречивых исканиях и радостях духовных прозрений которого он с большим мастерством поведал в своих романах, повестях и рассказах.

Быть, по его словам, «выразителем родного и нужного», «звать к свету, к бодрости, к вере в то, что и в простых сердцах, и в бедных людях заложены великие возможности»,— в этом видел для себя Шмелев высшее счастье и смысл деятельности, этим благородным заветам оставался верен всю свою многотрудную жизнь.

Детство и юность Шмелева.

Иван Сергеевич Шмелев родился 21 сентября (3 октября) 1873 года в семье московского подрядчика строительных работ. «Ранние годы,— писал Шмелев в автобиографии,— дали мне много впечатлений. Получил я их «на дворе».

На замоскворецкий двор отца писателя каждую весну со всех губерний центральной России стекались по найму сотни рабочих — строителей и ремесленников, со своими обычаями, сказками, преданиями, песнями, красочно богатым языком. «Слов было много на нашем дворе — всяких. Это была первая прочитанная мною книга — книга живого, богатого и красочного слова»,— вспоминал позднее писатель.

Все это, жадно впитанное мальчиком в детстве и отрочестве, возникнет затем на страницах его будущих книг, «Двор наш,— подчеркивал Шмелев,— для меня явился первой школой жизни — самой важной и мудрой. Здесь получались тысячи толчков для мысли. И все то, что теплого бьется в душе, что заставляет жалеть и негодовать, думать и чувствовать, я получил от сотен простых людей с мозолистыми руками и добрыми для меня, ребенка, глазами».

Другим важным источником постижения национальной жизни, красоты и богатства родного языка стала для Шмелева русская литература. Рано возникшее у будущего писателя «чувство народности, русскости, родного» окончательно утвердили и закрепили Пушкин, Достоевский и Л. Толстой, которых он называл высочайшими вершинами национальной культуры.

Трудно переоценить воздействие на формирование личности Шмелева религии, церкви. «Сильнейшее влияние на мою духовную сторону оказало и церковное воспитание»,— признавался он в одном из вариантов автобиографии.

Семья Шмелевых отличалась здоровым консерватизмом устоявшихся правил, привычек и взглядов, заботой о сохранении традиций и обычаев русской старины. Здесь свято чтили религиозные праздники, строго соблюдали посты, читали духовные книги, ежегодно ходили на богомолье в Троице-Сергиеву Лавру. Все это навсегда заронило в душу писателя зерна религиозности, окрасив его позднее творчество в тона глубокого православия.

Писать Шмелев начал еще в гимназии. В его архиве сохранилось немало стихотворений, рассказов и даже романов, свидетельствующих о серьезном стремлении овладеть тайнами словесного мастерства. В них звучат симпатии к простому человеку, изображены сельские интеллигенты — «верные радетели» за интересы крестьян (роман «Два лагеря» (1894), рассказы «Думы», «В пересылке» и др.). Об этих своих литературных опытах писатель с добродушным юмором поведает позднее в рассказах «Как я стал писателем», «Музыкальная история», «Как я ходил к Толстому» и др.).

Первое произведение Шмелева «У мельницы»

Первым печатным произведением Шмелева явился рассказ «У мельницы» (1895). Зло никогда не остается безнаказанным — такова основная мысль этого рассказа, мельник и его жена, бесчестным путем завладевшие мельницей, принадлежавшей разоренному ими помещику, и безжалостно грабящие своего брата-мужика, в конце концов не выносят угрызений совести и бросаются в омут.

В произведении без труда можно обнаружить слабости, присущие и другим ранним произведениям Шмелева: длинноты, налет мелодраматизма. Вместе с тем здесь уже проглядывают черты, определившие впоследствии художнический облик автора «Человека из ресторана» и «Неупиваемой Чаши»: острая наблюдательность, выразительность деталей, стремление оценивать события и поступки, в первую очередь с позиций нравственных. Именно это станет ценностной доминантной последующего творчества Шмелева, мерилом, с которым он будет подходить ко всем явлениям жизни.

Учеба на юридическом факультете Московского университета

Годы учебы на юридическом факультете Московского университета (1894—1898 гг.) прошли у Шмелева под знаком глубокого интереса к русской литературе и истории. Его также «увлекали и естественные науки, и Михайловский, и Сеченов, и сельское хозяйство, и электричество. Заканчивая Тимирязева, я открывал историю Соловьева и Ключевского, за ними бросался к Эдгару По, к дебатам по философии, читал Библию и все новое, что появлялось в литературе. Была жажда знания и переживаний».

Первая книга Шмелева «На скалах Валаама»

В 1897 году появляется первая книга писателя — путевые очерки «На скалах Валаама», явившаяся результатом его свадебного путешествия в знаменитый Валаамский монастырь. Отношение автора к монастырской жизни двойственно. С одной стороны, рассказывая о разумном и мудром устройстве монастырского быта, Шмелев пишет: «В человеке не затирали души, хотя требовали от него отсечения воли».

С другой — автор очерков с грустью повествует о «печально однообразном» существовании обитателей монастыря, в которых «тяжкая атмосфера монастырской жизни поглотила свойства человеческого духа». Эта двойственность объясняется мировоззрением Шмелева-студента, воздействием на него позитивистских материалистических взглядов и доктрин, под влиянием которых он, по его словам, на некоторое время «шатнулся от церкви».

Позднее, в 1935 году, писатель вновь возвратится к воспоминаниям о своем свадебном путешествии и создаст очерк «Старый Валаам», где восславит эту древнюю цитадель русского православия, духовные и трудовые подвиги ее насельников.

Книга же «На скалах Валаама», обезображенная цензурой, успеха не имела, и Шмелев оставляет писательскую деятельность почти на десять лет.

Служба чиновником в Московской и Владимирской губерниях.

После окончания университета и года воинской повинности будущий писатель девять лет служил чиновником в Московской и Владимирской губерниях. Эти годы обогатили его знанием провинции. «Я знал столицу, мелкий ремесленный люд, уклад купеческой жизни,— писал Шмелев в автобиографии.— Теперь я узнал деревню, провинциальное чиновничество, фабричные районы, мелкопоместное дворянство».

Немаловажно и то, что в эти годы Шмелев живет в близости к природе. Поэтому не случайно сильнейшим эмоциональным импульсом, побудившим его снова взяться за перо, стало впечатление от «летящих к солнцу журавлей». Об этом — созданный после длительного перерыва рассказ «К солнцу» (1905), предназначенный для детей.

Шмелев и Первая русская революция 1905 года. 

Интенсивный творческий рост Шмелем начинается с момента первой русской революций 1905 год поднял меня,— признавался писатель.— Новое забрезжило передо мной, открыло выход давящей тоске и заполнило образовавшуюся в душе пустоту».

Произведения этого времени характеризуются прежде всего возросшим интересом к общественным вопросам, углублением социально-нравственной проблематики. Главная задача, которую поставил перед собой писатель,— осветить «влияние момента <…> на людей старой жизни, устоявшейся и застоявшейся». Он показывает, как сложно и порой противоречиво социальные конфликты преломляются через внутренний мир человека, обнажая острый драматизм времени, как люди, далекие от общественной жизни, начинают переоценивать свои взгляды и убеждения, симпатии и антипатии.

Рассказ «Вахмистр» (1906).

Герой рассказа «Вахмистр» (1906) жандармский служака Тучкин, который никогда прежде не задумывался над общественными вопросами, отправившись в один из бурных дней 1905 года «наводить порядок», впервые нарушает приказ. Увидев на революционной баррикаде своего сына-рабочего, он бросает «отпущенную шашку» и отказывается служить в полиции.

Старый купец Иван Кузьмич из одноименного рассказа, наблюдая за действиями «смутьянов», начинает сомневаться в прочности, как ему казалось, раз и навсегда заведенного порядка вещей. Потеряв веру в старую жизнь и не укрепившись в новой, открывшейся ему на миг «правде», о которой говорят участники митинга, герой рассказа оказывается на распутье: «Почва ушла из-под ног, и все разлетелось, как дым».

Действительность воспринимается Шмелевым в этот период как «громадная лаборатория», где все «кипит, распадается и создается». Обращаясь в своих произведениях к изображению «устоявшейся и застоявшейся» жизни, писатель выявляет те трещины, сдвиги, разрывы, которые возникают в казалось бы самых плотных, неподвижных пластах старой России.

Колоритно повествует о том, как патриархальный быт, на первый взгляд прочный и незыблемый, стал «ползти по швам, коробиться и распадаться», как полукустарные предприятия мелких хозяйчиков, вроде Захара Хмурова из повести «Распад» (1907), энергично прибирают к рукам дельцы «американской хватки». Тема «распада» в произведениях Шмелева имеет не только социальный, но и нравственный смысл: новые хозяева жизни, идущие на смену российским «рыцарям первоначального накопления», оказываются еще более хищными и аморальными, чем их предшественники.

Изображением краха старых форм жизни и пробуждения социального сознания масс Шмелев сближается с писателями-знаниевцами. Но в то же время и отличается от них тем, что с какой бы стороны ни подходил писатель к изображению революции, он всегда обращает внимание на проблемы нравственные. Его в первую очередь интересуют те моральные основы и принципы, которыми руководствуется человек в оценке событий и в выборе жизненной позиции.

Творчество Шмелева 1908-1911 гг.

Характер творчества Шмелева 1908-1911 гг. свидетельствует о том, что в трудное для русской литературы время он остался верен реализму, оказавшись в одном ряду с теми художниками слова, которые продолжали отстаивать демократические принципы искусства, его национальные традиции. Письма, статьи писателя этих лет полны гнева против упадочной литературы. Шмелев ратует за твердое следование заветам русских писателей-классиков, за такую литературу, которая «должна ободрять, звать к свету, к бодрости». Писателям, изображавшим народ хамом и дремучим зверем, он противопоставил свою концепцию русского национального характера, показав ум, трудолюбие, талантливость, патриотизм, высокие духовные и нравственные качества личности

Творческое кредо писателя предельно кратко и точно выражено в рассказе «Переживания» (1911): «В гримасах жизни находить укрытую красоту». К такому выводу приходит герой этого произведения, художник, вплотную столкнувшись со сложностями повседневного существования. Нахождение «укрытой, красоты» в самых порою мрачных «гримасах жизни» станет доминантой творчества И. Шмелева.

Произведения писателя 1910-хгодов объединены мучительными авторскими раздумьями о русской жизни и судьбах народа. При вполне понятной художественной неравноценности этих произведений их отличает общая особенность творческой манеры Шмелева — умение на конкретном социально-бытовом материале ставить большие философские, нравственные вопросы о смысле жизни, о на-* ^значении человека.

В повестях и рассказах этих лет предстает впечатляющий образ провинциальной России _с ее необъятными далями, живописной природой, с ее бедным, но исполненным непочатых здоровых сил народом. Реалистическое письмо писателя обогащается символической многозначностью деталей, эпизодов и картин ,психологической точностью и емкостью метафор, цветистой образностью.

Первой в ряду таких произведений явилась небольшая лирико-философская повесть «Под небом» (1910), в которой самобытно воплощены размышления писателя о неразрывности жизни человека (образ крестьянина-охотника Дроби), природы и социального бытия. Природа в повести — активный катализатор духовных и нравственных качеств личности.

Именно в естественном общении с нею, в душевной раскованности и осознании своей причастности к ее мудрой силе и простору стихийный философ Дробь обретает ту «силу духа», которая заставляет рассказчика, городского врача, человека высокого интеллекта, искать его общества. Пантеизм Шмелева наполнен здесь христианским содержанием. Природа потому несет в себе идеалы добра и правды, что в ней наиболее полно проявляются законы светлого Неба.

Повесть «Человек из ресторана». 

Одним из вершинных произведений дореволюционного творчества Шмелева является повесть «Человек из ресторана» (1911), выдвинувшая его в ряды крупнейших писателей-реалистов серебряного века. Ни в одном из своих прежних произведений писатель не достиг такой остроты, и художественной выразительности в изображении противоречий жизни, не показал так глубоко и ярко драматизм судьбы простого человека, сложность его социального сознания и духовных исканий, как в этой повести.

Критика того времени не случайно сравнивала повесть Шмелева с лучшими страницами произведений Гоголя и Достоевского, посвященных страданиям «бедных людей». Действительно, идея защиты человеческого достоинства «униженных и оскорбленных» стала В «Человеке из ресторана» стержнем, организующим все произведение. Она определила собою его сюжетно-композиционную структуру, выбор и группировку персонажей, сказовую форму повествования, создающую иллюзию звучащей, спонтанно произносимой речи и позволяющую преломить события личной и общественной жизни сквозь «магический кристалл» души героя.

Перед нами развертывается драматическая «одиссея» официанта фешенебельного ресторана Якова Сафроновича Скороходова, вынужденного изо дня в день, говоря его языком, «потрафлять» капризам спесивых посетителей, безропотно сносить их высокомерие и пьяный кураж. Повествуя о перипетиях судьбы лакея, писатель поднялся до больших социальных обобщений: «За жизнь я взял ресторан, и за служителя жизни — лакея,— писал он Горькому.

Хотелось выявить слугу человеческого, который по своей специфической деятельности как бы в фокусе представляет всю массу слуг на разных путях жизни… Словами и переживаниями Скороходова я хоть отчасти передал думы и переживания людей его лагеря, слуг жизни, его правдой.— их правду».

Герой Шмелева — это характерный образ задавленного жизненными обстоятельствами и воспитанного в трепете перед «сильными мира сего» «маленького человека», наделенного от природы отзывчивым сердцем, незаурядным умом и обостренным чувством справедливости. Автор внимательно, с большим художническим тактом прослеживает сложность душевных движений своего героя, глубоко проникая в его внутренний мир.

Сначала мы видим, что Скороходов, подобно герою гоголевской «Шинели», свыкся с участью лакея. Пытаясь как-то самоутвердиться и оправдаться перед детьми, стыдящимися профессии отца, Скороходов стремится вызвать в себе гордость тем, что он лакей не «какой-нибудь», «а из первоклассного ресторана», куда официантов принимают «как все равно в какой университет»: ведь там бывает «не мелкота», а «самая отборная публика» — ей не просто «прими-подай», а «со смыслом».

Но эта беспомощная попытка самоутверждения, вступая в явное противоречие с рассказом самого же Скороходова о его бесправном положении в ресторане, где «всякий за свой, а то и за чужой целковый барина над тобой корчит», лишь сильнее подчеркивает горечь неизбывных обид униженного жизнью человека: «И всю-то жизнь в ушах польки и вальсы, и звон стекла и посуды, и пальцы, которыми подзывают… А ведь хочется вздохнуть свободно, и чтобы душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю ширь». Более всего старый официант негодует на «нравственные пятна» современного ему общества.

Скупыми, но выразительными штрихами рисует писатель посетителей ресторана: влиятельных жуликов, ловкачей, пройдох, похотливых сластолюбцев и приспособленцев.

Автор показывает, что чем выше стоит каждый из них на социальной лестнице, тем низменнее и циничнее причины лакейства. Ресторанной прислуге, лакеям по профессии контрастно противостоят в повести холуи «по призванию», которые гнут спины не ради куска хлеба, а «из высших соображений».

Скороходов наблюдает, как важный господин с орденами стремительно юркает под стол, чтобы раньше официанта поднять упавший у министра платок, как «образованные и старцы с сединами и портфелями», «жены из благородных семейств» предаются изощренному разврату в «секретных номерах» — «и все знают, и притворяются, чтоб было честно и благородно!».

Именно упадок нравственности, «насмеяние над душой» более всего волнуют героя повести. Лейтмотив его дум и стремлений — тоска и боль по отсутствующей доброте и справедливости, по высокой одухотворенности человеческого существования.

Сам Скороходов отличается высокими моральными качествами. «Жизнь без соринки»,— таково его нравственное кредо. Примеров его исключительной честности, добросердечности, порядочности в повести немало. По благородству души Скороходов, «человек», то есть лакей по профессии, оказывается в ресторане, среди его многочисленных посетителей, лакеев по своей сущности, едва ли не единственным Человеком в самом высоком смысле этого слова. Это подчеркнуто и в названии повести, имеющем двойной смысл — и профессиональный, и оценочно-моральный.

Жизнь Скороходова — непрерывная цепь унижений бед. Однако в его «хождениях по мукам» есть и существенный позитивный момент. Продолжая традиции своих предшественников в изображении «маленького человека», Шмелев в новых исторических условиях , развивает и углубляет их. Бедность и страдания обездоливают Скороходова. Но они же помогают освобождению его сознания от духовного рабства, способствуют росту чувства собственного достоинства и внутренней свободы.

«Один только результат остался, проникновение насквозь», то есть способность понять подлинные ценности жизни, распознать лицемерие и фальшь, в какие бы одежды они ни рядились,— так формулирует в финале повести главную суть своего духовного прозрения «маленький человек» Яков Скороходов, чьи поступки и мысли контролируются глубоким религиозно-нравственным чувством: «Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа».

Не отвергая правды революционеров, к которым принадлежит его сын, Скороходов высшей правдой считает религиозно-нравственную, которую открыл ему старик-торговец спасший Николая от рук жандармов: «Вот это золотое слово, которое многие не понимают и не желают его понимать». Старый официант уверен, что «если бы все понимали и хранили в себе именно это «сияние правды», то «легко было бы жить».

Обретение религиозной Истины дало Скороходову силы нравственно противостоять неблагоприятным жизненным обстоятельствам, духовно возвыситься над ними. В этом — основная суть его внутренней эволюции. Так в социально-бытовой повести И. Шмелева приоткрывается ее глубинный религиозно-философский пласт. От «Человека из ресторана» тянется нить к «Лету Господню», «Богомолью» и другим шмелевским произведениям, пронизанным христианскими мотивами.

Стремление как можно глубже и полнее раскрыть внутренний мир героя заставило автора избрать для повествования исповедальную форму сказа, который стал одним из главных структурно образующих элементов повести. Эта повествовательная манера помогла соединить глубокое изображение психологии героя, диалектику его поступков и переживаний с теплотой и лиричностью.

Почти каждое действующее лицо в лучших произведениях Шмелева наделено неповторимым, присущим ему одному языком. Наглядный пример тому — речь Скороходова, в особенностях которой отражены нравственный и духовный облик героя, его миропонимание, склад ума и окружающее бытие.

Словесный рисунок повествования тонок и выразителен, и хотя он складывается из нескольких лексических слоев — разговорно-просторечных слов, вульгаризмов, диалектизмов («задрызгали», «налимонился», «снюхиваются», «кокнуть», «испрокудился»), пословиц и поговорок («захотел от собаки кулебяки»), профессионализмов, подхваченных в ресторане «книжных» выражений («сервировать», «артишоки», «не мог я томления одолеть» и т. п.) — ни одно из характерных словечек персонажа не становится для писателя самоцелью. Все элементы многоцветной словесной ткани повести скомпонованы таким образом, что отчетливо передают характер героя, богатство и сложность его натуры.

Высокие идейно-художественные достоинства повести «Человек из ресторана» обусловили ее небывалый успех. В ее оценке сошлись критики самых различных направлений и школ. «Шмелев является выразителем лучших традиций русской литературы,— писал, например, известный издатель и критик Н. Клестов-Ангарский.— Надо не только знать, но чувствовать весь ужас и убожество русской жизни, чтобы суметь в образе человека обыденного, лакея, дать тип высокохудожественный, почти национальный». По справедливому замечанию критика И. Кубикова, «повестью «Человек из ресторана» Шмелев крупными буквами вписал свое имя в историю русской литературы» . Еще при жизни автора повесть «Человек из ресторана» была переведена на двенадцать европейских языков.

Творчество И. Шмелева 1912—1917 гг.

Творчество И. Шмелева 1912—1917 гг. характеризуется прежде всего тематическим многообразием. Чуткий и внимательный наблюдатель жизни, он в этот период еще глубже и многограннее отражает ее в своих повестях и рассказах.

Один из центральных мотивов творчества писателя этих лет — гибель дворянской усадьбы («Стена», «Пугливая тишина»). Рисуя поместное дворянство, писатель свободен от любования усадебным бытом. В художественном решении этой, темы он продолжает основную линию развития передовой русской литературы с ее высоким социальным пафосом и трезвым взглядом на перспективы общественного развития.

Еще более резко изображает Шмелев новых «хозяев жизни» («В деревне», «Стена» (1912), «Поденка» (1913), «Загадка» (1916) и др.). В их обрисовке писатель достигает большой выразительности и лаконизма, ему достаточно порой одного-двух штрихов, чтобы перед читателем предстал облик беспардонного, нищего духом приобретателя, не знающего предела своему самодовольству и хамству.

Но о чем бы ни писал Шмелев в своих повестях и рассказах — о разоряющихся дворянах или о красоте природы, о предприимчивых дельцах или о судьбах интеллигенции — народ, его жизнь, его думы и помыслы, чаяния и надежды по-прежнему остаются для него на первом плане. Даже в тех произведения, где образы простых людей занимают небольшое место («Весенний шум», «Поденка» и др.), они, благодаря емкому смысловому наполнению, нередко становятся идейным центром повествования, определяют движение сюжета, расстановку действующих лиц и даже их дальнейшие судьбы.

Поражение революции 1905—1907 гг. углубило недоверие писателя к социальным способам переустройства жизни и побудило обратиться к поэтизации вечных сущностных ценностей: природы, любви, красоты, к изображению «обыденной жизни обыкновенных людей», подробностей их повседневного существования.

Но изображение быта нигде не превращается у Шмелева в самоцель, а служит наилучшей обрисовке среды и характеров, выявлению, по его словам, «скрытого смысла творящейся жизни». «Как бы я ни взлетал, я не оторвусь от земли, и запахи родного во мне пребудут,— писал Шмелев Л. Андрееву 28 февраля 1915 г.,— и имея дело с самыми реальными фактами, с самой обыденной жизнью, я разбудил мысли порядка высшего <«.> Везде стараюсь болеющее в душе тащить через осязаемые, видимые, простые и близкие формы».

Пропущенные через призму творческой индивидуальности бытовые подробности превращаются у Шмелева в значительные художественные обобщения, получая философское и психологическое истолкование.

В произведениях Шмелева по-прежнему уделено немало внимания изображению трудного существования простого человека, выражено глубокое авторское сочувствие его нелегкой судьбе. Но писатель делает акцент на том, как в самых тяжких обстоятельствах человек может и должен сохранить «душу живу», противостоять нравственному падению.

Идея утверждения высоких духовных и нравственных качеств личности является основной в произведениях Шмелева. Создавая в них определенные этические ситуации, повседневно-житейские по своему уровню и масштабу, писатель стремится к утверждению основополагающих черт морали: довести, чести, милосердия, трудолюбия. Внутренняя свобода личности связывается у Шмелева с освобождением ее от власти «заедающей среды», от духовного рабства.

«Росстани» «Виноград», «Волчий перекат», «Карусель», «Лес», «Поездка», «Друзья», «Как надо» — в этих произведениях отчетливо выражена позиция писателя, умеющего чутко вслушиваться в сложный и вечный ритм бытия, художественно убедительно отражать «скрытый смысл творящейся жизни», ее подлинные ценности. Герои этих повестей и рассказов — люди духовно свободные от жажды корысти и наживы, честные и чистые сердцем, верные в любви и дружбе, привыкшие довольствоваться малым, просто и с достоинством воспринимающие и невзгоды, и радости.

Человек органично включается писателем в космос бытия. Жизнь в близости к земле, к ее первозданной мудрости, среди людей душевно щедрых и чистых,—вот в чем, по Шмелеву смысл истинного существования.

Повесть «Росстани». 

Герой повести «Росстани» (1913), одного из лучших произведений Шмелёва, богатый владелец банного и подрядного дела Данила Степаныч Лаврухин на исходе дней оставляет суетную городскую жизнь и приезжает доживать свои дни в родную деревню Ключевую.

И здесь, в тихой патриархальной деревеньке, он обретает самого себя, открывает в себе подлинно человеческие черты, которые были заглушены в нем суетой повседневных забот: щедрость, доброту, любовь к «ласковой тишине росистых июльских зорь», к «тихим солнечным дождям с радугами», к существованию в счастливой слиянности с природой и простыми людьми.

Больной и немощный, Данила Степаныч находит в себе силы бродить по окрестностям, радостно старается припомнить давно забытое: пение птиц, названия растений, грибов, невинные детские забавы и друзей юности, которых он растерял в бурной суете городского многолюдья. «И было ему радостно учить ротастого белобрысого Степана всему своему, деревенскому, прошлому, которое помнил еще и рад был, что помнил…

Молодыми радующими глазами смотрело на него все, точно потерял было он все это, а теперь неожиданно нашел опять». Простота строения фразы, ритмичность, плавность интонаций, акварельная нежность словесного рисунка, неяркие, чистые краски в изображении природы сообщают повествованию задушевность, которая отличает многие произведения Шмелева, но в повести «Росстани» приобретает особую выразительность.

Персонажи этого, как и других произведений писателя, несут в себе светлое ощущение гармоничной целесообразности Божиего мира, нерасторжимого единства в нем всего сущего, высокого смысла творящейся жизни и ее вечного круговращения.

Слово «радость» — ключевое при обрисовке внутреннего состояния Данилы Степаныча, вернувшегося на свою «малую родину». Зная, что скоро умрет, он, тем не менее, искренне и просто радуется жизни, тем более, что она прошла у него не зря: благодаря крепкой крестьянской закваске разбогател Данила Степаныч, умело ведя дела. И при этом душе не дал зачерстветь, стал уважаемым человеком. Оттого и легко ему умирать.

Смерть у Шмелева лишена мистического ореола и роковой тайны, она закономерна и необходима в общем круговороте жизни, и потому похоронный молитвенный хор, провожающий Данилу Степаныча в последний путь, «сбивается на песню».

Умирает Данила Степаныч, а жизнь в ее будничной повседневности, в тесном переплетении радостей и огорчений, в ее хлопотах и заботах идет дальше. Полон хозяйственных забот сын покойного, Николай Данилыч, владелец большого и сложного, оставленного ему в наследство отцом хозяйства. Так же росистыми утренними зорьками жарко ласкает в придорожном лесу внука Данила Степаныча Сережу молодая вдова Софьюшка, чье бабье сердце накрепко прикипело к этому красавцу-молодцу. Так же сзывает ранним утром свирелью деревенских коров старый пастух по прозвищу Хандра-Мандра… Жизнь продолжается.

Но не просто апофеоз «живой жизни» доминирует в произведениях писателя. Изображение повседневности сочетается в его творчестве с ощущением великого религиозно-этического смысла, должного изменения жизни на высоких духовных начал но законам светлого Неба. Свидетельство тому — рассказы «Лихорадка», «Гости» и особенно рассказ «Карусель» (1914), весьма характерный для творческой манеры писателя 10-х годов.

Здесь нет выписанных крупным планом персонажей, не происходит значительных событий. Не последовательность событий, а сцепление эпизодов, образов и картин, ассоциативный принцип монтажа разноплановых кадров-деталей становится идейно-смысловой и сюжетно-композиционной скрепой произведения.

В центре внимания автора — не отдельные герои и их судьбы, а само течение многоликой жизни в ее внешней будничной простоте и калейдоскопичности. Перед нами мелькают деревенская лавка, церковь, мелкопоместная усадьба, масса проезжего и проходящего народа. Здесь вся «гомозливая беготня и стукотня», вся «суетливая пестрота дневного человеческого кочевья» — то, что «не всегда замечает присмотревшийся глаз и оглушенное ухо».

Пестрым калейдоскопом перед взором читателя проходит обычный день, от восхода солнца до ночной тишины, пришедшей на смену дневной «карусели» жизни. Но лирический голос автора в финале рассказа объединяет все составляющие его элементы в единое целое, передавая настроение затаенного ожидания того нового, светлого и радостного, что еще не пришло, но должно прийти в жизнь: «Затаилось все, живет в неурочных огнях. Чего-то ждет. Чего же ждать-то? Или еще не все, чего стоит ждать, затопталось в беге, не все еще растерялось в гомозливой хлопотне?

Так все насторожилось, так все притихло — точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное, несказанное, чего, ясно не осознавая, все ждут и что должно же предвидеть, как должное, это невидимое, на все покойно взирающее Око». Образ Ока здесь символ Божией закономерности, оправданности тварного мира наполненности Высшим, смыслом и замыслом.

В произведениях 1912—1917 годов налицо дальнейший рост мастерства Шмелева. В отличие от писателей-современников: Куприна, Андреева, Вересаева и др.; он отходит от традиционного построения рассказа; основанного на использовании сюжета с острой интригой.

Действие в них течет плавно, без резких сюжетных изломов, лишено какой бы то ни было событийной остроты. Но и в тех произведениях, где есть достаточно острые коллизии (как, например, в «Винограде» или «Загадке»), они так плотно окружаются деталями фона, что отходят на второй план перед описательно-характеристической стороной.

В ослабленном сюжете реализуется стремление писателя к изображению обыденной жизни обыкновенных людей. Пружиной действия в этих произведениях является не движение, развитие и смена событий, а нарастание настроения, внутреннего психологического переживания. Рассказы и повести писателя отличаются сжатостью изложения, высокой плотностью художественной мысли.

Лаконизм достигается им своеобразными приемами типизации. В шмелевских произведениях нет развернутых многословных жизнеописаний героев. Их заменяют краткие, но содержательные внутренние монологи и диалоги, в которых раскрывается и социальная принадлежность человека, и его душевное состояние в тот или иной момент жизни.

Усилению психологизма и эмоциональной выразительности произведений писателя служит двойная стилистическая направленность их повествовательной манеры: почти все рассказы и повести Шмелева этих лет написаны от лица автора, но в то же время отражают строй мыслей и чувств персонажа.

Прием использования несобственно-прямой речи, органически сливающейся с авторским повествованием, является у писателя излюбленным, ибо он допускает гибкую и объемную в эмоциональном отношении форму изложения, возможность перехода от лирического изображения состояния героя к выявлению эстетической и этической норм, утверждаемых автором. В формах несобственно-прямой речи осуществлен синтез объективности и лиризма, характерный для творческой манеры Шмелева этих лет.

Особенно возросла в произведениях писателя роль детали — портретной, бытовой, пейзажной, символической — которая стала одним из важных средств осмысления и изображения человека и действительности.

Реалистическая символика ощутима в названиях рассказов и повестей «Стена», «Поденка», «Карусель», в бытовых и пейзажных зарисовках «Волчьего переката», «Поездки», «Весеннего шума» и других произведений.

Нередко шмелевский рассказ содержит в себе два уровня: один внешний, изображающий общий поток жизни, другой, глубинный, подтекстовый, который, в конечном итоге, и оказывается главным, определяющим для постижения истинного смысла произведения.

Так, в рассказе «Деревня» на первом плане изображен деревенский трактир, его владелец, многочисленные посетители, которые приходят и уходят, слушают граммофон, обсуждают свои дела и т. п.

Второй же его план несет скупую информацию о жаворонке, бьющемся в тесной клетке, и о неприметно сидящем в уголке трактира мечтателе Васе Березкине: «Слушает Березкин:

И дышит, мне кажется, сладкою хмелью от этих широких полей…

Поля… Там они, в теми, за окнами, за стенами. Зеленые, великанские на них перины, перекинулись по взгорьям, спустились логи, сединой ходят под ветром… Уйти бы… идти, идти… Березкин смотрит в окно — ночь. Не видно ничего со свету. Избы ли, лес ли там,— не видно. Смотрит в небо. Звезд-то сколько! Вот — как серебряное яйцо, как хрустальная… А вот — как крест. А эта? А там, там! Как белая дорога…»

Эпизодические, второстепенные образы жаворонка и Васи Березкина фактически оказываются в произведении основными, так как воплощают заветную авторскую мысль о вечно живущем в душе человека стремлении к широким просторам, к Светлому Небу.

Верно сказано: «Писатель как будто вводит читателя в своеобразный обман: предлагает ему заурядную бытовую сценку, которая в конечном счете оборачивается несущим в себе важную идею и в известном смысле символическим отображением всей жизни»14. Аналогичным образом строятся рассказы «В усадьбе», «Карусель», «Пугливая тишина», «Загадка» и некоторые другие.

Органическое слияние бытовой конкретности со сгущенной эмоционально-смысловой выразительностью и символической многозначностью художественного образа — одна из примечательных особенностей творческой манеры Шмелева, как и многих других участников «Книгоиздательства писателей в Москве», служившая концентрации и углублению содержания произведений и обусловившая своеобразную «синтетичность» русского реализма 1910-х годов.

Шмелев и Первая Мировая Война.

Значительное место в предоктябрьском творчестве писателя занимают произведения о первой мировой войне. Лето и осень 1914 года Шмелев по приглашению поэта И. Белоусова провел на даче в селе Оболенское Калужской губернии.

К середине лета уже почти повсеместно ощущались признаки приближающейся, войны. По свидетельству И. Белоусова, Шмелев внимательно наблюдал за тем, как слухи о предстоящей войне отражаются на поведении и настроениях крестьян: «Иван Сергеевич жадно ловил эти слухи, ходил по деревням, прислушивался, сам заводил разговоры и после изобразил свои наблюдения в очерках «Суровые дни».

Цикл рассказов «Суровые дни».

События войны Шмелев воспринял с патриотических позиций. Эти настроения отразились в первых рассказах цикла «Суровые дни» — «На крыльях», «На пункте», «Под избой», «Лошадиная сила»,— герои которых видят в свалившихся на страну событиях «страшно важное, трудное дело.  Сделать его нужно — не отвернешься».

Однако патриотизм автора и его героев нигде не перерастает в шовинизм. Их отношения к событиям войны продиктованы прежде всего болью за свою страну, в которую ворвался враг.

Воспевая мужество и патриотизм народа, Шмелев безоговорочно осуждал войну. Поэтому главное в цикле его рассказов «Суровые дни» — изображение войны как величайшего национального бедствия.

Гибнет «в неизвестном далеком поле, куда не найти дорог», друг детских лет автора Жена Пиуновский, юноша с «сердцем мужественным и честным» («У плакучих берез»). Обречен на медленную смерть в результате контузии молодой крестьянин Мирон («Мирон и Даша»). Одноногим инвалидом возвращается к матери-старухе Василий Грачев («Лихой кровельщик»).

Непередаваемо горе деревенского мужика из рассказа «На большой дороге», внезапно узнавшего о гибели сына-артиллериста: «Убили,— повторял мужик, силясь собрать расползающиеся в гримасу неслушающиеся губы… — Домой надоть, бабе говорить надоть, а как говорить-то».

Эти и другие рассказы сборника, явившиеся результатом наблюдений Шмелева над бытом калужской деревни военной поры, ярко запечатлели драматический поворот в жизни и судьбах народа.

Писатель правдиво передает в них трагедию обездоленных и осиротевших крестьянских семей, выразительно рисует «мокрые, темные, пустые поля, тоскующие под ветром», с чувством щемящей грусти описывает «забытые маленькие шеренги крестцов нового хлеба, золотящиеся по вечерам в просторах бурых полей».

Быт деревни военных лет воспринимается как сложное проявление «жуткой и красивой пестроты», «в дегте и сусали, в неслышных криках, в зажатых стонах и беззаботности». Изображение «пестроты» повседневного существования служит вдумчивому исследованию бытия, воссозданию жизни народа в один из драматических моментов его истории.

Композиционно рассказы цикла, каждый из которых раскрывает какую-либо одну сторону, один эпизод жизни деревни, взаимно дополняя и углубляя друг друга, составляют единую и цельную картину народной жизни военной поры. Шмелев показывает читателю духовную силу русских мужиков и баб, помогающую им выстоять в тяжелую годину.

Персонажи цикла, каждый по-своему, воплощают «всю тяжелой жизнью выученную, мудрую, болеющую Россию, скорбящую и все же непоколебимую». Мысль о кровавой жестокости войны и ее чуждости простому народу звучит и в других произведениях этих лет.

Писатель повествует о том, как на страданиях и бедах народа наживаются толстосумы вроде капиталиста Карасева («Забавное приключение») или приказчика Чугуна («На большой дороге»), разбогатевших на спекуляциях и поставках военному ведомству армейского снаряжения.

Герой повести «Лик скрытый», офицер-фронтовик Сушкин, столкнувшись с теми, кому «с войной повезло», убеждается в справедливости слов своего знакомого, капитана Шеметова: «Мой бедный народ… он меньше всего виноват в этой «мясной вакханалии».

Произведения Шмелева периода войны насыщены глубокими раздумьями о смысле жизни. Особенно интересна в этом плане небольшая повесть «Лик скрытый» (1916), которая помимо изображения трагедии народа и критики тех, кому «от войны одна выгода», пронизана библейской мыслью о конечном ответе каждого человека и человечества в целом за все свои поступки и дела, о действии «Великих Весов», «Мировой Правды», когда каждому «воздастся по делам его». Наследуя традиции Достоевского (его имя не раз упоминается в повести), Шмелев стремится к выявлению высших религиозно-нравственных законов бытии.

Устами одного из персонажей произведения, капитана Шеметова, он призывает людей к нравственному самосовершенствованию, чтобы постичь «.собственный смысл вешей и действий», «мир в себя влить и себя связать с миром», душой прикоснуться к скрытому «Лику жизни», т. е. понять смысл существования человека. В этом — квинтэссенция нравственно-философских поисков писателя, зовущего всех и каждого к напряженной работе души.

Шмелев и Февральская революция 1917.

Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил с воодушевлением. В качестве корреспондента газеты «Русские ведомости он едет в Сибирь встречать политкаторжан, выступает на митингах и собраниях в поддержку демократических преобразований и за созыв Учредительного собрания, много размышляет над происходящими в стране общественно-политическими событиями.

Он ратует за такое политическое устройство России, где, как он писал сыну, «все бы могли, не давя друг друга, честно и законно отстаивать свои интересы». Эти мысли нашли воплощение в цикле его художественных очерков «Пятна», печатавшихся в «Русских ведомостях» в мае — августе 1917 года.

Октябрьскую революцию Шмелев не принял. Прежде всего по причинам нравственным, как жестокий обман народа и нагнетание классовой ненависти. «Из сложной и чудесной идеи социализма,— пишет он сыну,— идеи всеобщего братства и равенства, возможного лишь при новом, совершенно культурном и материальном укладе жизни, очень отдаленном, сделали заманку-игрушку-мечту сегодняшнего дня — для одних, для массы, и Пугало для имущих и вообще для буржуазных классов». Тем не менее писатель эмигрировать не собирался.

«Неупиваемая чаша».

В мае 1918 года Шмелев переезжает в Алушту, где он купил небольшую дачу с клочком земли. Здесь, в голодной и полуразрушенной Алуште, он создает повесть («Неупиваемая чаша», 1918), в которой, используя излюбленный им прием сказового повествования, писатель изображает иконописца-самородка, его трудную судьбу, духовное и творческое подвижничество.

«Неупиваемая Чаша» — произведение религиозно-философского плана, имеющее прочную типологическую связь с древнерусским жанром жития и с традициями Н. Лескова, автора повести «Запечатленный ангел».

Оба произведения объединяет идея праведности и подвижничества их главных героев — мастеров-иконописцев, ориентация на народную притчу, легенду, сказание, а также неповторимая вязь народной речи: рассказ о духовном подвиге главного героя «Неупиваемой Чаши» строится как устное, свободное переложение его посмертных записок анонимным рассказчиком.

Шмелевское произведение — щемяще-светлое сказание о жизни, а точнее о житии крепостного художника Ильи Шаронова, единственного сына дворовых людей лютого помещика-самодура по прозвищу Жеребец, утонувшего в собственном пруду к тайной радости всех его несчастных крепостных.

Немало претерпел в детстве Илья от жизни и от барина Жеребца. Рано лишившись матери, крепостной «тягловой крестьянки», жил он на скотном дворе без всякого присмотра. Топтали его свиньи и лягали-телята, сек и унижал ирод-барин, заставляя ходить нагишом в присутствии крепостных красавиц-наложниц.

Рано пробудился в Илье талант живописца, рано приобщился он и к святой тихой радости православных монастырей и молитв, к христианским идеалам добра и милосердия.

Рассказывая о первом трудовом искусе Ильи — росписи монастыря, куда в минуту душевного расположения отпустил его поработать молодой барин, писатель подчеркивает: «Радостно трудился в монастыре Илья. Еще больше полюбил благолепную тишину, тихий — говор и святые на стенах лики. Почуял сердцем, что может быть в сердце радость. Много горя и слез видел и чуял Илья и испытал на себе; а здесь никто не сказал ему худого слова.

Святым гляделось здесь все: и цветы, и люди… А когда взывала тонким и чистым, как хрусталек, девичьим голоском сестра под темными сводами низенького собора — «изведи из темницы душу мою!» — душа Ильи отзывалась и тосковала сладко». Такое умение и радостный талант проявил Илья при росписи монастыря, что даже мастер-иконописец старик Арефий, признанный знаток уставного иконописания, изумился и пророчески предрек: «Плавать тебе по большому морю».

Трудно сказать, как бы сложилась дальнейшая судьба юного живописца, да распознал молодой барин про необыкновенный талант своего крепостного и послал его на, четыре года за границу обучаться искусству живописи: «Пусть знают, какие у нас русские гении даже из рабов». Много было соблазнов для Ильи остаться свободным в Европе, много и предложений работать там и разбогатеть. Не соблазнился Илья. «Народ породил тебя,— народу и послужить должен. Сердце свое слушай»,— так сказал ему в Дрездене один русский мастер. Сердце подсказывало Илье все его дела и поступки.

Возвратился он в родную Ляпуновку, расписал заново отстроенную церковь, написал чудо-портрет («вторую неразгаданную Мону Лизу») юной красавицы-барыни, которую полюбил тайной неземной любовью, а вслед за тем создал главное свое творение — Икону Божьей Матери «Неупиваемая Чаша».

Завершив основные земные дела, умер Илья в своей убогой каморке, сгорев как восковая свечечка, ненадолго пережив свою первую и последнюю любовь. А икона «Неупиваемая Чаше» стала главной в старинном соседнем монастыре, и немало чудес исцеления больных было связано с нею.

Прекрасно передает писатель красоту церковной живописи, отмеченной знаком особой святости. В православном понимании икона есть окно в горний мир, «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), поэтому шмелевский герой с удивительной ясностью и силой воплощает в своих произведениях то, что наполняет его душу — видение Высшей Силы. В год, когда на полях России закипела братоубийственная война, писатель своей повестью-поэмой воззвал к идеалам великой христианской любви к Красоте как Божественной Благодати, которая только и может спасти мир, преобразив духовно человека.

Трагедия в семье Шмелева. Расстрел сына.

Несмотря на голод и лишения, Шмелев намеревался надолго обосноваться в Алуште, работал, вынашивал серьезные замыслы. Все изменила ужасная трагедия с сыном. Любовь Шмелева к единственному сыну Сергею была безмерной.

Он относился к нему более чем с материнской нежностью, буквально дышал над ним. А когда Сергей, студент Московского университета, оказался на фронте, он писал ему нежные письма, дышащие тревогой, любовью и заботой.

С началом гражданской войны сын писателя был мобилизован в деникинскую армию и служил в Туркестане, где вскоре заболел туберкулезом. По приезде осенью 1919 года в Алушту в отпуск был признан непригодным к строевой службе и оставлен при местной караульной роте.

Он отказался эмигрировать с остатками врангелевских войск, поверив в обещанную амнистию. 3 декабря 1920 года двадцатипятилетний Сергей Шмелев прямо из больницы был увезен чекистами в Феодосию и там в конце января 1921 года расстрелян без суда и следствия.

Страдания отца описанию не поддаются. Возвратившись в Москву, он обращается в ВЧК, в правительство, к Луначарскому, требует расследования обстоятельств дела, но все безрезультатно. По настоятельной просьбе Шмелева ему выдают на четыре месяца визу для поправки здоровья за границей.

Эмиграция Шмелева.

По приглашению И. Бунина он с женой в конце ноября 1922 года едет в Берлин, а затем в Париж, где и решает остаться. «Я хорошо знаю,— пишет он своему старому знакомому, издателю и критику Н. С. Клесгову-Ангарскому и августе 1923 года,— что не случись со мной этой страшной неправды, я никогда бы не ушел из России».

«Доживаем свои дни в стране роскошной, чужой. Все чужое… Все у меня плохо — на душе-то»,— признается он А. Куприну от этой нестерпимой боли и тоски писателя спасала только работа. Безмерное горе личной утраты, память о потерянной и униженной родине, робкая надежда на ее возрождение — вот чем насыщены произведения Шмелева 20—40-х годов.

Творчество Шмелева 20—40-х годов. Эпопея «Солнце мертвых».

В первых своих зарубежных произведениях «Солнце мертвых», «Каменный век», «Про одну старуху», «На пеньках» он пишет о жестокостях революционных властей, о гибели России. Ярче и талантливее всего это выразилось в произведении «Солнце мертвых» (1923), которое автор назвал эпопеей.

«Солнце мертвых» — это трагическое повествование о красном терроре, «история гибели жизни», как подчеркнул сам писатель.

Пространственный масштаб сюжетного содержания в произведении небольшой. Он намеренно ограничен рамками южного «беленького городка с древней, от генуэзцев, башней». Сам городок не назван, но ряд топом и мое (названия близлежащих гор, дорог и т. п.) подсказывает, что события происходят в Алуште.

Писатель типизирует изображаемые явления и события, и за трагедией городка предстает вся «земля родная, кровью святой политая». «Это теперь повсюду,— пишет автор.— Курортный городок у моря… — это ведь только пятнышко на бескрайних просторах наших, маковника, песчинка».

Эпопея «Солнце мертвых» в основе своей документальна: писатель повествует о реальных фактах и реальных людях. Но эти реалии превращаются в большие обобщения. Автор убежден, что изображенное им «имеет отношение к человечеству».

О личной трагедии — гибели сына — Шмелев почти ничего не пишет в своем произведении, но это умолчание лишь ярче оттеняет мысль о всеобщности происходящего на его родной, «кровью залитой» земле. С большими или меньшими подробностями писатель излагает факты голодной смерти или убийств обитателей городка: известного ученого-лингвиста, детишек, доктора, зверей, птиц.

Не случайно в названиях многих глав фигурирует слово «конец» («Конец павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора» и т. д.). Автор нередко прибегает к ретроспективному изображению событий по принципу «было — и стало».

Ретроспекция приобретает символический характер: время как бы течет вспять, в первобытные времена. Вырождение человеческой души, торжество жестокости и насилия приводят автора к мысли, что «вернулась давняя жизнь пещерных предков».

Катастрофичность состояния мира и человеческой души выражены с помощью образов-контрастов «сон — явь», «море — мертвое» (в августе!), «ослепительное солнце над мертвым погостом» и т. п.

В художественной системе произведения очень значителен образ солнца. Этот образ — древнейший в искусстве. Он всегда олицетворял обновление природы, красоту земледельческого труда, материнства, развитие жизни. У Шмелева — это солнце мертвых, символ гибели жизни. Убиты не только люди — убита природа. Трагедия России воспринимается автором и его героями как конец Света: «Подходят страшные времена из Апокалипсиса…»

Атмосфера безысходности, контраст между естественной природой и человеческим безумием, подчеркнутый уже оксюморонным названием произведения, воссозданы с помощью символов, метафор («ветром развеяны коровы», «самые дали плачут») и других изобразительно-выразительных средств.

Писатель рассматривает мир во всей его полноте и нерасторжимости. Героями книги наряду с людьми являются птицы и животные: корова Тамарка, «бродяга павлин», «черный дрозд на сухой рябине», индюшка, три курочки. Это мир, несущий добро и красоту.

Миру природы родственны и положительные образы-персонажи; доктор Михаил Васильевич, молодой писатель Борис Шишкин, профессор филологии Иван Михайлович, дети Ляля и Володичка, учительница Прибытко, «праведна ница-подви жница» Таня, неугомонная Мария Семеновна, почтальон Дрозд и др.

Их судьбы, внешний и внутренний облик описаны с разной степенью детализации. Одним из них писатель посвящает специальные главы, другие являются сквозными образами всего произведения, третьи появляются в одном или нескольких эпизодах. Но все эти персонажи воплощают в себе христианские начала: доброту, взаимопонимание, чувство любви к Родине.

Из многочисленных человеческих судеб в «Солнце мертвых» складывается эпопея общей народной судьбы, проникнутая трагическим пафосом «картина национального духа» (Гегель).

Миру людей противопоставлен мир нелюдей. У них давно убита душа, и поэтому писатель намеренно не индивидуализирует их, даже, в большинстве случаев, не называет их по именам, давая суммарные характеристики: «те, которые убивать ходят», «мутноглазые», «скуластые», «толстошеи» и т. п.

Будучи физически сильными, здоровыми, зверино-энергичными, они давно уже духовные мертвецы. Их поступки с позиций элементарной морали не имеют никакого оправдания, и потому писатель ни в одном из них не находит проблесков человечности. Они «страшнее хищников» и предстают, в произведении как персонифицированное зло.

Образ зла имеет в книге многоликий характер: и реальный, и мифологический. В произведении ощутимы народно -поэтические традиции, переосмысленные автором. Отталкиваясь от реального исторического факта — глава новой власти в Крыму Бела Кун, выполняя волю Троцкого, отдает приказ «помести Крым железной метлой» — писатель создает образ Бабы-Яги с железной метлой.

Само понятие «железность» опоэтизированное советскими писателями 20-х годов, у Шмелева получает противоположный, отрицательный смысл. «Железный» Кожух в романе А. Серафимовича выводит людей из кольца смерти. «Железная метла» в «Солнце мертвых» — сила, которая умерщвляет невинных людей, превращая Россию в пустыню, в «мертвую тишину погоста».

Традиции устного народного творчества проявляются и в названиях некоторых глав («Нянины сказки»), и в авторской манере повествования («жил-был у бабушки серенький козлик»). Но «сказки» в шмелевском произведении несут в себе страшное, жизненно достоверное содержание: о том, как убили знаменитого профессора («вот и рассказал тебе сказочку»), как у семьи Прибита о украли козла Бубика, последнюю надежду не умереть с голоду и т. п.

Апеллируя к духовным традициям народа, к христиан- < ским представлениям о добре и зле, писатель с помощью фольклорных образов рисует апокалипсические картины гибели жизни, в которой властвуют силы преисподней.

Эти силы стремятся уничтожить все живое и тем самым лишить человечество памяти. Но память неуничтожима. Ее сохраняет природа, предметы, вещи: «Страшное вписала в себя» близлежащая гора Куш-Кая: «Время придет — прочтется».

«Солнце мертвых» — глубоко трагическое произведение. «Более страшной книги не написано на русском языке»,— отозвался о ней А. Амфитеатров. Писатель воссоздает трагический момент в жизни России и народа. Но не через исторические события крупного масштаба, а, главным образом, через состояние страдающей души. И все-таки автор верит в великое воскресение народа и Родины: «…Я верю в чудо! Великое Воскресенье — да будет!»

«Этот кошмарный, окутанный в поэтический блеск документ эпохи», как назвал «Солнце мертвых» Т. Манн в письме к его автору от 27 января 1926 года, сразу же стал известен в Европе, т. к. по выходе из печати произведение было переведено на многие иностранные языки. Со словами одобрения и признательности к Шмелеву обратились Р. Роллан, К. Гамсун, Г. Гауптман и другие всемирно известные писатели и деятели культуры.

«Солнце мертвых» находится в одном типологическом ряду с такими произведениями русской эмигрантской и советской литературы 20-х годов, посвященными изображению жестокостей гражданской войны, как «Щепка» В. Зазубрина, «Окаянные дни» И. Бунина, «Зверь из бездны» Е. Чирикова, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «В тупике» В. Вересаева, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эта книга — реквием по России, одно из лучших художественных творений Ивана Шмелева.

Волновало и мучило писателя не только положение человека в революционной России. С глубокой грустью повествует он о несчастной доле русских эмигрантов, выброшенных смерчем революции из родной страны. Влачит жалкое существование не нужный никому в Европе представитель древнего дворянского рода Бураев, «бывший студент, бывший офицер, забойщик, теперь бродяга», направляющийся в Париж к знакомому полковнику, ныне сторожу гаража (рассказ «Въезд в Париж», 1925).

«Уверяю вас, что я в самом подлинном смысле бывший»,— говорит герой рассказа «На пеньках» (1924). Некогда известный ученый-искусствовед, член европейских академий, он оказался не нужен советской власти. Исповедь профессора Мельшаева насыщена выразительными деталями, воссоздающими драматическую панораму жизни в послереволюционной России, где, по его словам, правит «рой завистливой, ущемленной и наглой бездари». После шестилетнего мучения под властью «новых творцов жизни» профессор бежит во Францию. Но не нужен он и здесь, за рубежом.

Широкая панорама русской предреволюционной и особенно эмигрантской жизни нарисована в романе «Няня из Москвы» (1937). Рассказ ведется от лица старой русской женщины Дарьи Степановны Синицыной, волею судьбы оказавшейся в эмиграции. Ее повествование обращено к конкретной слушательнице, знакомой ей по дореволюционной Москве, барыне Медынкиной и строится как непринужденная беседа за чашкой чая.

Писатель правдиво воссоздает атмосферу богемного быта и разгула, в который ринулась в канун первой мировой войны русская либеральная интеллигенция. В воспоминаниях героини-повествовательницы немало подробностей о праздной жизни семьи Вышгородских и их многочисленных друзей.

Всю жизнь прожившая в няньках и хорошо узнавшая своих хозяев, она не скупится на крепкое словцо в их адрес. Как живые предстают в ее рассказе честолюбивый хозяин дома врач Вышгородский, мечтающий о портфеле министра в правительстве Керенского, привыкшая жить на широкую ногу его супруга и их своенравная дочь Катенька.

Революция изображается писателем как трагедия, беспощадным катком прокатившаяся по всей стране, в том числе и по семье Вышгородских. Умирают родители, Катенька с няней, оставшись вдвоем, переживают страшный голод в Крыму и не менее ужасные унижения в Константинополе, куда после долгих страданий попадают ( обе женщины.

Основное внимание в рассказе Дарьи Степановны уделено их с Катенькой жизни за рубежом: в Париже, Индии, Америке. Куда бы ни бросала их судьба, везде им встречаются «бывшие» русские люди, выброшенные из своей страны ураганным ветром революции: «Графа видала, несметный богач был, а мне полсапожки чинил в Константинополе. А генерал посуду со мной мыл». Впрочем, как убеждена повествовательница, «не страшно нищими стать, страшно себя потерять». Таких потерявших себя людей тоже немало на страницах шмелевского произведения.

Роман характеризуется занимательностью интриги: война, революция, козни соперницы препятствуют соединению любящих друг друга молодых людей: Кати, ставшей популярной актрисой, и Васи Коврова, бывшего офицера белой армии. Лишь благодаря усилиям няни все в итоге кончается благополучно. Героиня романа предстает как носительница бытового русского благочестия, религиозной и национальной совести. Символичность образа няни писатель выразил словами Катеньки: «Ты моя иконка».

Судьба Дарьи Степановны драматична. Сквозь внешне спокойный рассказ о своих мытарствах по «заграницам» отчетливо пробивается неизбывная тоска простой тульской крестьянки, невесть зачем оказавшейся на чужбине, по родной сторонушке.»

«На солнышко гляжу — и солнышко-то не наше словно, и погода не наша, и… Ворона, намедни, гляжу, на суку сидит, каркает… совсем, будто, наша ворона, тульская!.. Поглядела,— не та ворона, не наша… У нас в платочке».

Вместе с тем старая няня верит в будущее России: «А ведь придет время… попомните мое слово… опять все в Россию наши соберутся, кому Господь сподобит, и тогда золотыми словами про все пропишут, от кого мы чего видали… пропишут, барыня!» В этом произведении налицо дальнейший рост Шмелева как мастера сказового повествования. Писатель выразительно передает речь героини, насыщенную пословицами, поговорками, мудрым и метким народным словом: «Горе-то одного рака красит», «одна слеза катилась, другая воротилась», «память старая — наметка рваная, рыбку не выловить, а грязи вытащить» и т. п.

Нельзя не согласиться с выводом Глеба Струве, что среди русских писателей сказовое мастерство Ивана Шмелева не имеет себе равных.

С годами Шмелев все сильнее чувствовал острую ностальгическую боль по потерянной родине, и это побуждает его создавать пронзительные пейзажи-настроения, «с запахом пролитой печали», поражающие своей высокой лирикой: «Этот весенний плеск остался в моих глазах — с праздничными рубахами, сапогами, лошадиным ржанием, с запахами весеннего холодка, теплом и солнцем.

Остался живым в душе, с тысячами Михаилов и Иванов, со всем мудреным до простоты и красоты душевной миром русского мужика, с его лукаво-веселыми глазами, то ясными как вода, то омрачающимися до черной мути, со смехом и бойким словом, с ласковой и дикой грубостью. Знаю, связан я с ним до века. Ничто не выплеснет у меня этот весенний плеск, светлую волну жизни… Вошло — и вместе со мной уйдет» (рассказ «Весенний плеск», 1925).

Тоска писателя по родной земле, ее людям, порождает у него страстное желание воссоздать ее облик в своих произведениях. С конца 20-х годов писатель уходит в воспоминания детских лет, обращается к изображению прошлого.

Во многом событиями личной жизни навеян роман Шмелева «История любовная» (1927) — поэтический, подсвеченный мягким авторским лиризмом рассказ о первой зарождающейся любви пятнадцатилетнего гимназиста Тони. Переболев любовью-страстью, любовью-эросом, юный герой находит счастье в чувстве истинном, глубоком и нежном. Повествование от первого лица позволило автору подробно показать внутреннюю борьбу Тони с самим собою, преодоление им греха, постепенное духовное выздоровление.

Автобиографический характер носят и главные, вершинные книги Шмелева «Лето Господне» и «Богомолье». Эти произведения вобрали в себя многое из человеческого и художнического опыта писателя, в известной мере обобщив его почти полувековые искания, наблюдения и размышления, связанные с постижением главных для него вопросов: что такое Россия и русский человек, как и под воздействием каких обстоятельств и факторов формируются людские характеры и судьбы, какова роль человека в познании себя и мира и др.

Автобиографический жанр — всегда акт преодоления писателем уходящего времени, попытка вернуться в собственное детство и юность, как бы прожить жизнь сначала. Отталкиваясь от богатейших традиций русской классики, в первую очередь от творческого опыта С. Аксакова и Л. Толстого, писатели-эмигранты существенно обогатили их.

Автобиографическая проза — крупнейшее явление русской эмигрантской литературы первой волны — приобретает под их пером онтологический, бытийный масштаб. Человеческая личность и события пронизаны в их повестях и романах токами, идущими не только из истории, но и из вечности.

В ряду этих произведений одно из первых мест принадлежит художественным творениям И. С. Шмелева. Эмиграция необычайно усилила в Шмелеве ностальгическую любовь к Родине. Владевшее им еще с отроческих лет обостренное чувство «народности, русскости, родного» приобрело теперь почти мистический характер.

Знакомый писателя А. Мишенко вспоминает: «Я убедился в том, что Иван Сергеевич жил в двух планах: один — это существование писателя-эмигранта с его материальными и житейскими невзгодами и печалями. Другой — это был целый мир, какое-то мистическое житие в России». Россия теперь представлялась Шмелеву, как и многим другим писателя м-эми грантам, прекрасным «потерянным раем», своеобразным «градом Китежем», погрузившемся на дно океана времени.

Роман «Лето Господне»

Пронзительная тоска писателя по утраченной родине порождает у него страстное желание воскресить ее в Слове. Так появился его художественный диптих — «Лето Господне» и «Богомолье», а также цикл автобиографических рассказов.

Центральное место среди этих произведений, несомненно, занимает роман «Лето Господне», над которым писатель работал с перерывами около четырнадцати лет: в 1927—1931 и 1934—1944 годах. «В ней,— говорил писатель о своей книге,— я показываю лицо Святой Руси, которую я ношу в своем сердце… Россию, которая заглянула в мою детскую душу»». Родившись, по свидетельству Ю. А. Кутыриной, из устного рассказа Шмелева ее семилетнему сыну о праздновании православного Рождества, роман превратился в широкое повествование о русской жизни и русском человеке.

В романе мастерски и любовно выписаны сцены и эпизоды повседневной жизни замоскворецкого двора купцов средней руки Шмелевых.

Писатель очень хорошо знал, что среди вышедших из крестьян русских купцов были не только запечатленные А. Островским и другими писателями Дикие и Кабанихи, но и Третьяковы, Мамонтовы, Морозовы, Солдатенковы, Мальцевы. «Нет, не только «темное царство» господствовало в России,— писал он в статье «Душа Москвы» (1930) —Жило и делало государственное и, вообще, великое жизненное дело воистину именитое купечество — «светлое царство русское».

Картины жизни этого «светлого царства» и воспроизводит автор «Лета Господня».

Обитатели «нашего двора» совершают повседневную созидательную работу: строят мосты и карусели, иллюминируют к праздничным дням город, возводят леса для ремонта и строительства жилых домов, храмов и т. п.

Многие сцены романа исполнены восхищения мастерством русских умельцев-строителей. Глядя, как золотится на солнце обставленный лесами храм Христа Спасителя, один из центральных персонажей произведения, старый столяр Горкин с гордостью заявляет: «Стропила наши, под куполом-то… нашей работки ту-ут… Во всех мы дворцах работали и по Кремлю…» Писатель показывает, как истово работают Горкин, Сергей Иванович Шмелев, приказчик Василь Василич, Ганька-маляр, молодой плотник Андрейка и весь православный русский народ, труженик и созидатель.

Труд в православной этике русского человека, подчеркивает писатель, есть безусловная добродетель, исполнение которой приближает человека к Богу, помогает преодолеть его греховную сущность. Труд, таким образом, сакрализуется Шмелевым, изображается им как основная цель земного существования.

В изображении труда и быта Шмелев не знает себе равных. Его творческой манере свойственно обостренное внимание к емкой бытовой детали, к психологически тонкому пластическому рисунку, воссоздающему бесконечно изменчивую, но осязаемую ткань жизни. И. А. Ильин так писал об этой черте шмелевского таланта, имея в виду роман «Лето Господне»: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величайшей простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта, в словах точных, насыщенных и избирательных: вот «таратанье мартовской капели», вот в солнечном луче «суетятся золотинки», «хряпкают топоры», покупаются «арбузы с подтреском», видна «черная каша галок в небе».

И так зарисовано все: от разливанного постного рынка до запахов и молитв Яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купания в проруби. Все узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением. Здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной благодатной памяти».

Ведущая черта всего творчества И. Шмелева — сочетание трезвого реализма с романтической поэтизацией действительности. «Почвенником-фантазером» справедливо назвал его в свое время Н. Клестов (Ангарский).

Художественный космос романа «Лето Господне» реален и даже документален, но одновременно и идеален. Это мир дореволюционной Москвы 80-х годов XIX столетия и в то же время это сказочное место счастья. Таково, например, описание московского постного рынка, изобилие которого — это изобилие всей русской земли, недаром автобиографический герой слышит здесь «всякие имена, всякие города России».

Щедро нарисованные рукой талантливого художника картины быта получают в романе социально-исторческое, психологическое и философское истолкование, побуждают читателя к осмыслению своеобразия жизни дореволюционной России и ее народа, коренных основ национального бытия.

Русская литература без быта — все равно что дерево без корней. Русский быт — дворянский, крестьянский, купеческий, мещанский — это испокон веку среда обитания человека-труженика, его малая родина, где только и может найти себе земное пристанище человеческая душа.

Дом у русских всегда являлся своего рода смоковницей, на которой взрастала и продолжалась из рода в род семья, святое дело приумножения жизни. Именно в силу этого образ дома, а точнее, пространственно-временная мифологема «нашего двора» наряду с конкретно-бытовым смыслом приобретает в «Лете Господнем» значение сакральное, символически священное, олицетворяющее самые дорогие для автора понятия: родина, семья, родители, начало жизни.

Отсюда его роль как нравственного императива в системе жизненных ценностей. Отсутствие дома делает человека безродным, лишает корней, превращает в горемыку-скитальца. В романе присутствует, хотя и неярко выраженная, бинарная оппозиция: дом и чужбина.

Здесь, в зарубежье, и снег выпадает редко, и птиц русских не слышно, и звезды чужие. Здесь не знают таких сочных русских слов как «сбитень»; здесь нет Кремля и Нескучного сада. Чужая земля, чужой мир, а на месте любимого дома — России — пепелище. Но старый, умудренный огромным жизненным опытом писатель верит, что прошлое — неуничтожимо. Силой своей памяти и таланта он воссоздает его для читателей будущих поколений.

«Наш двор» — самое дорогое, священное место для героев романа, православных русских людей. В каждом его уголке чувствуют они присутствие Бога: автобиографическому герою кажется, что «на нашем дворе Христос. И в коровнике, и в конюшнях, и на погребице, и везде… И все — для Него, что делаем».

Любовь ко всему земному соединяется в произведении с устремленностью к Царству Небесному, и напротив, высшие духовные ценности находят опору в богатом и прочном русском быте. Замоскворецкий дом отца в изображении Шмелева предстает как микрокосм России и _всего православного мира.

Пространство и время в романе слиты воедино. Их объединяет постоянное, ежесекундное присутствие в жизни каждого человека Иисуса Христа. «Я смотрю на распятие. Мучается сын Божий!». Мучается не в давнопрошедшем времени, а в данный миг. Верно замечено: «Живое, а отнюдь не просто символическое присутствие Христа, свойственное именно православной традиции, придает шмелевским героям и шмелевскому художественному космосу осмысленную духовную жизнеустойчивость».

Вмешенность макромира в микромир, бесконечности в пределы дома, вечности — в пределы секунды сообщают роману «Лето Господне» эпические черты.

«Лето Господне» пронизано православным духом, христианским мировидением. Это — апофеоз русского православия. Детально воспроизводит писатель красоту и благолепие церковных служб, их высокую, многоплановую символику. Текст романа, начиная с его названия, включает многочисленные цитаты из Священного Писания, церковных песнопений, молитв и житий, что также существенно углубляет изображаемое.

Но русское православие в изображении автора — не только церковно-уставное, но прежде всего простонародное, соединившее официальную религию с народными обрядами, обычаями, с предсказаниями, вещими снами, предзнаменованиями и приметами.

Эта бытовая религия, показывает автор,— первооснова национального характера и быта, ибо религиозные обряды соединены с повседневными житейскими, обыденными делами. «Лето Господне» — это мир русского бытового благочестия, где православный трудовой и годовой циклы взаимосвязаны и взаимодополняемы.

Впервые в истории русской литературы художественное время произведения строится на основе церковного календаря. Кольцевая композиция романа отражает годовой цикл православных праздников: Рождество, Великий пост, Благовещение, Пасха, Троица, Преображение, Покров, снова Рождество… Так возникает цельный Мир повседневной жизни, «светлого царства русского», где все связано и взаимодополняемо, все находится в нерасторжимом единстве.

Пестрой чередой перед взором читателя проходит круговорот годовых праздников. Автор живописует предпраздничные приготовления и сам процесс, точнее, обряд их празднования, воссоздавая в ярких эпизодах и картинах своеобразие каждого из них.

Православные праздники — неотъемлемая часть духовной и бытовой жизни нации, и потому в эти дни на равных, в тесном соборном единении чувствуют себя все жители и работники «нашего двора». Праздники имеют особое значение в жизни человека.

Именно в эти дни люди, погруженные в «коловерть» буден, как бы притормаживают время, точнее, свой жизненный бег, отвергают от себя суетное, задумываются о вечном. Даже такой очень занятой человек, как Сергей Иванович Шмелев, в дни праздников замедляет темп своей жизни, приобщаясь к вневременному и вечному. По праздникам и субботам он сам зажигает все лампадки в доме, напевая приятно-грустно» «Кресту твоему поклоняемся, Владыко».

С ходом православного календаря сцеплены буднично-бытовые дела жителей «нашего двора». Великим Постом запасают на лето лед. На Спас-Преображение снимают яровые яблоки. В канун Иван-Постного солят огурцы. После Воздвижения рубят капусту. Под самый Покров мочат антоновку. И так год за годом. «И всего у нас запасено будет, ухитимся потеплее, а над нами Владычица, Покровом Своим укроет… работай —знай — и живи, не бойся, заступа у нас великая»,— резюмирует многомудрый Горкин.

Отдельные сюжетные ситуации повторяются, подчеркивая непрерывность религиозно-обрядовой жизни и отражая ритм жизни природной.

Жизнь каждого человека всецело подчинена двум взаимосвязанным великим началам — Земле и Небу — такова дихотомическая картина мира, изображенная в этом произведении.

«Лето Господне» строится как рассказ ребенка, в которого искусно перевоплощается взрослый повествователь. Это перевоплощение обусловлено авторским замыслом: ему важен чистый детский взгляд на русскую жизнь конца XIX столетия.

Окружающий мир одухотворен взглядом семилетнего Вани, который всматривается в его таинства пытливыми, полными любви и света, доверчивыми глазами. Любовь, излучаемая Ваней в мир, рождает ответный импульс: маленький герой романа любим и благословляем миром: «Все, что ни вижу я… глядит на меня любовно».

Самое, пожалуй, главное и дорогое юному герою и автору-повествователю сравнение, не раз повторяющееся в книге и приобретающее характер лейтмотива — это сравнение с живым. «Слышу — рекою пахнет, живою рекою», «комната кажется мне другой, что-то живое в ней», «и чудится мне в цветах живое, неизъяснимо радостное». И трава живая, и именинный крендель — «в живом румянце». Каждая весна для Вани — «живая», и масленица — «живая», полынья на Москве-реке «дышит», церковный звон «плавает» и т. п.

Маленький Ваня получает нравственное и эстетическое наслаждение от восприятия счастливого, живого, щедрого и многообразного мира. С восхищением впитывает он и сладковатый запах спелых яблок, и красочную пестроту пасхальных яиц, и вкус горячих масленичных блинов. Даже обеды Великого Поста представляются ему верхом изобилия. Посреди огромного города, в окружении мастеровых, ремесленников, крестьян, духовных лиц ребенок видит жизнь, исполненную истинной поэзии, душевной щедрости и мудрости.

Повествование от начала и до конца окрашено радостным ощущением многоликой жизни, от всего исходит «свет живой кристально-чистый, свет радостного детства». Ваня постигает жизнь в традициях бытового православия, глубоко веруя в Бога и одухотворяя, обожествляя все сущее. Этот мир для него — небесный и одновременно густо-земной, материальный, насыщенный звуками, запахами и цветами.

Каждому из религиозных праздников, в представлении юного героя романа, присущи не только свои ритуалы. к которым терпеливо приобщает его Горкин, но и своя музыкальная и цветовая гамма, свои запахи. Уксусом и мятой пахнет для него Великий Пост, Рождество «пахнет мясными пирогами, поросенком и кашей». На смену «серенькому» посту приходит Пасха.

Цветовая гамма произведения красочна, богата оттенками и полутонами. Описания выполнены то одним цветовым мазком, обнаруживая давнюю связь шмелевской поэтики с импрессионизмом «Снегу не видно, завалено все народом, черным-черно»), то многообразными оттенками основных в атом произведении цветов — синего, белого и особенно золотистого. «Синеватый рассвет белеет», сад в глубоком снегу «светлеет, голубеет».

Солнце на Рождество — «пламенное, густое, побежало по верхушкам, иней зарозовел, розово зачернелись галочки, березы позлатились, и огненно-золотые пятна пали на белый снег». Окружающий мальчика мир весь залит золотым светом: «льется весеннее солнце на золотой дощатый двор, в осеннем золотистом саду золотятся яблоки», и «небо золотистое, и вся земля, и звон немолчный кажется золотым тоже, как все вокруг». А надо всем этим — золото куполов и крестов Москвы, праздничный, духовный свет, несущий в детское сердце Красоту и Благодать.

В романе «Лето Господне» нет самоцельных пейзажных зарисовок. Природа здесь — это окружающий героя мир, с которым он связан всеми сторонами своей жизни. Ваня глубоко ощущает единство с природой, переносит на нее свои чувства, настроения и мысли. Пейзажные зарисовки служат в произведении важным средством психологической характеристики персонажа, но нередко выражают и авторскую концепцию жизни, его восприятие родины: «Морозная Россия… а тепло…».

Одна из основных проблем романа — проблема родовой и исторической памяти. Своеобразным ключом к проблеме родовой памяти являются поставленные в качестве эпиграфа к книге знаменитые строки А. С. Пушкина:

Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам-

Память в представлении Шмелева — категория религиозно-нравственная, так как позволяет человеку ощущать себя наследником прошлого и осознавать ответственность за будущее, за весь Божий мир. «Помни» — колокольным эхом звучит со страниц «Лета Господня».

В шмелевской концепции жизни прошлое, настоящее и будущее нерасторжимы. Насыщенный христианской символикой, сюжетными и внесюжетными образами и картинами, историческими реминисценциями роман «Лето Господне» воссоздает обобщающие картины жизни многих поколений русских людей, утверждая мысль о бесконечном жизнетворчестве народа, преемственности его дел и памяти.

Изображение русской жизни в произведении Шмелева раздвигается не территориально (почти все действие романа происходит «на нашем дворе»), а исторически и духовно — в глубину русского православного быта и памяти.

Время прошедшее и время настоящее в романе не противопоставляются, а включаются друг в друга. «Было» входит в «есть» и в «должно быть», усложняет, уплотняет настоящее, обогащает его традициями, важнейшим опытом поколений. Жизнь должна строиться не на ломке, а на укреплении фундамента прошлого — так понимает суть эволюционного развития автор романа.

В неразрывной связи поколений он видит основу духовного обогащения человека и нации. Эстетическому воплощению проблемы памяти в значительной мере способствует крестообразный хронотоп произведения, на пространственных координатах которого горизонтальная линия представляет собою авторское время, а на вертикальной оси откладывается время вечное и бесконечное.

Не предавать забвению установленные и многократно проверенные временем правила и нравственные законы, а неукоснительно соблюдать их, помнить и гордиться жизнью своих предков, историей Родины — на таких традициях воспитывается Ваня Шмелев. «Со старины так», «так уж исстари повелось», «так уж устроилось», «так повелось с прабабушки Устиньи» — не раз говорит Горкин о тех порядках, которые для жителей «нашего двора» особенно важны и святы.

Свою главнейшую задачу Горкин видит в том, чтобы сохранять и передавать дальше по ступеням жизни память обо всех хороших людях и продолжать, приумножая, их добрые дела. В этом бессмертие умерших и смысл существования живущих. Среди внесюжетных персонажей романа, с которыми связана проблема родовой памяти, важное место принадлежит Ваниной прабабушке.

Устинье, о которой рассказывает мальчику Горкин. Прабабушка представляется Ване и реальным человеком со своими индивидуальными чертами, и одновременно,, святой, чья жизнь — образец мудрости и благочестия.

Присутствие давно усопшей прабабушки постоянно ощущается в настоящем. Все дела, заветы и поступки ушедшей из жизни хозяйки дома священны для Горкина и Вани, они помнят все соблюдавшиеся ею обряды, хранят ее вещи. Даже лошадь по кличке Кривая держат потому, что она возила еще прабабушку Устинью, хотя эта лошадь «старей Москвы-реки». Так совмещаются в произведении время прошедшее и время настоящее.

Связующим звеном между прошлым и настоящим является в романе Михаил Панкратыч Горкин — верный хранитель православного уклада жизни, духовный наставник Вани, которого он терпеливо проводит по лабиринтам жизненного и духовного опыта, помогает войти в литургическую жизнь Церкви.

Свой добротой, духоподъемностью и религиозным подвижничеством он порою кажется Ване похожим на святого: «Горкин… он совсем святой — старенький и сухой, как все святые. И еще плотник, а из плотников много самых больших святых: и Сергий Преподобный был плотником, и Святой Иосиф».

Вместе с тем Горкин — не отрешенный от жизни религиозный фанатик. Он рачительный и надежный помощник отца, мудрый и чуткий воспитатель, великолепный плотник и столяр. Все это обусловливает то высокое уважение, которое испытывает к нему и Сергей Иванович, и сам мальчик, и все другие обитатели двора.

Образ Горкина очень значителен в романе. Это тот русский национальный тип простого человека, на котором ‘»вдегда держалась Россия.

Прав И. Ильин, отмечавший, что такие образы русской литературы как Горкин, Платон Каратаев, Макар Иванович из «Подростка» Достоевского, праведник Лескова «взяты из самого подлинного, что имеет Россия и что она дала миру; из того, что составляет ее веками выношенную духовную субстанцию»26.

Не менее важно для человека чувство исторической памяти, ибо она — основа его почвенной, выстраданной, пропущенной через сердце любви к родной земле. Автор и его герой ощущают себя неотъемлемой частью не только настоящего, но и прошлого родины.

Вот Горкин со своим воспитанником едут на постный рынок. Кривая останавливается на Каменном мосту, откуда открывается вид на Кремль. Маленький Ваня смотрит на открывшуюся ему панораму кремлевских храмов и башен: «Самое наше святое место, святыня самая… Кажется мне, что там — Святое… Святые сидят в соборах и спят цари. И потому так тихо… Золотые кресты сияют — священным светом.

Все — в золотистом воздухе, в дымно-голубоватом свете, будто кадят там ладаном… Что во мне бьется так, наплывает в глаза туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы… и дымные облачка за ними, и это моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов…— были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка за бугром — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен… когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат… — все помню! Бунты и топоры, и плахи, и молебны… — все мнится былью, ‘моей былью… будто во сне забытом».

Ваня Шмелев генетически осознает себя неразрывной частью православного мира, потому и кажется ему, что все то, что стало историей России, было с ним самим. Не просто приобщение к истории, но присутствие в ней, ощущение себя ее частью — это для детского сердца невыразимая радость. Радость и счастье сопричастности к делам предков, к стране, имя которой — православная Россия.

В то же время жизнь в изображении писателя — не только радости и праздники. Трехчастная композиция романа, имеющего подзаголовок «Праздники-Радости- Скорби», подводит читателя к восприятию событий горестных, но неизбежных, главное из которых — болезнь и смерть самого дорогого для Вани человека-отца.

Но авторская эсхатологическая концепция бытия оптимистична. Писатель и его герои убеждены в существовании вечной жизни. Ваня, его мудрый наставник Горкин и все жители «нашего двора» верят, что в горнем мире их ждут «и Христос, и прабабушка Устинья», и другие люди, достойно прошедшие свой земной путь.

Умирает отец, но незадолго до этого трагического события в дом приходит радость: рождается сестренка Вани. Это постоянная смена радостей и скорбей испытывает «ангельскую душку» Вани, как выражается Горкин, на излом. Она «то трепещет и плачет»; то наполняется светом умиления, благоговейно взывая к Богу.

Воспринимая окружающую действительность как духовное движение и обновление («другое все! — такое необыкновенное, святое»), мальчик настраивает свое сердце на волны доброты и сострадания, ощущает соборную общность со всем, что его окружает: «Всё и все были со мной связаны, и я был со всеми связан, от нищего старичка на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном».

По мере постижения жизни у Вани облагораживается и возвышается душа, формируется чувство любви к родной земле и к людям, его окружающим.

Роман «Лето Господне» густо населен персонажами. Благодарная память писателя пронесла через многотрудную жизнь и сохранила для нас «из дали лет» «до вздохов, до слезинок» разнообразие русских характеров, начиная с отца и Горкина, которым посвящены лучшие лирические страницы книги, и кончая многочисленной галереей народных умельцев, «архимедов и мастаков»: плотников, маляров, банщиков, горничных, торговцев, нищих и многих русских людей, любовно опоэтизированных автором.

Это и приказчик Василь Василич, и солдат Денис, и молодой плотник Андрейка, и богомольная Домна Панферовна, и «охальник» Гришка, и горничная Маша, и предсказательница Пелагея Ивановна и многие-многие другие работные люди, чье появление на страницах романа воссоздает многоликую, многоголосую Русь.

С огромной любовью нарисован в романе отец мальчика, Сергей Иванович: «Лето Господне» — это еще и сыновний поклон, и памятник Шмелева своему отцу, сотворенный в слове. Умный, деловой, энергичный, Сергей Иванович вызывает чувство любви и уважения не только у домочадцев и у своих работников, но и у многих жителей Москвы.

Он может быть и суровым, когда отчитывает подвыпившего Василь Василича, и необыкновенно добрым, когда видит, как от души делают дело те, кому оно поручено. Он не терпит разгильдяйства, точен и неугомонен в делах, широк душою в праздники. «Так и поступай, с папашеньки пример бери…»,— наставляет мальчика Горкин. И Ваня следует этому совету всегда.

Не менее выразительны образы Василь Василича, Маши, Дениса и других. Характер каждого из них сложен и неоднозначен. Но при всем разнообразии индивидуальных черт действующих лиц романа объединяет то, что по убеждению автора, выражает суть национального характера: трудолюбие, даровитость, бескорыстие, непоказная святость, широта души, где есть место и ухарству, и воздержанию, доходящему до аскетизма, ‘любовь к родной земле.

Как и во многих других произведениях, Шмелев проявил здесь великолепное умение индивидуализировать персонажей с помощью их речи, основа которой — цветистые просторечия, пословицы и поговорки, где «каждое словцо навырез». Речь отца мальчика грамматически правильная, лаконичная, четкая.

Приказчик Василь Василич разговаривает как бы с трудом, отрывисто, с усилием, толчками произнося фразы, в которых большое количество вульгаризмов и просторечий. Певуч, с обилием уменьшительно-ласкательных слов, церковнославянизмов, отрывков из молитв, соседствующих с просторечиями, язык Горкина.

Речи рассказчика свойственны яркая метафоричность («звезды усатые, огромные лежат на елках»), инверсированный порядок слов. Для языка многих персонажей и самого повествователя характерно широкое употребление сдвоенных слов: «горит-потрескивает», «везут-смеются», «слушал-подремывал», «остерегал-следил», «подают по силе-возможности» и др.

Поставленные рядом, усиленные дефисом, спаренные слова помогают ярче передать напряженность чувств, противоречивую разветвленность мысли персонажей, внутреннее единство разнородных во времени или в пространстве действий.

Многие эпизоды и сцены романа проникнуты мягким, добродушным авторским юмором. Вот как изображает, например, автор сквозь призму мысли и чувства автобиографического героя сцену говения: «Говеет много народу, и все знакомые… Два знакомых извозчика… говеют и Зайцев… Он все становится на колени — сокрушается о грехах: сколько, может, обвешивал народу… Может и меня обвешивал, и гнилые орешки отпускал». Юмор в «Лете Господнем» снижает, заземляет торжественность события, обытовляет и церковную службу, и серьезные рассуждения о жизни.

Благодаря совмещению времени прошедшего с текущим, микромира с макромиром шмелевское произведение обладает поразительным эффектом читательского присутствия, его непосредственной включенности во все события и в размышления действующих, лиц, ощущением того, что все, что делается на страницах романа, происходит с тобою лично и сию минуту.

В автобиографической прозе, наряду с «детским» восприятием, всегда есть и восприятие «взрослое», т. е. оценка людей и событий с высоты прожитых писателем лет. Такие оценки есть и в «Лете Господнем», но реализованы они своеобразно. В отличие, например, от бунинской «Жизни Арсеньева», где налицо отстраненность а втора-повествователя от автобиографического героя, в произведении Шмелева мы видим их тесное слияние.

Отсюда в «Лете Господнем» минимум авторских суждений, умозаключений и выводов. Центр тяжести перенесен здесь на изображение картин жизни, подсвеченных лирической волной грусти и умиления. Читателю предоставляется возможность самому сделать выводы из воссозданных сцен и эпизодов, выводы, идущие прежде всего из глубины отзывчивой души: «Не поймешь чего — подскажет сердце».

Своеобразие тематики, особый угол авторского зрения — интерес не только к ребенку, но через него — к окружающему миру, обилие действующих лиц, эпизодов и картин, единство авторского сознания и сознания лирического героя — служат реализации главной задачи писателя: выявлению непреходящих жизненных ценностей — Истины, Добра и Красоты.

Картины семей но-бытового уклада «нашего двора» пронизаны растворенной в образной структуре романа мыслью обо всей России, ее судьбе, людях, достигая размаха эпоса и подводя читателя к постижению высших законов жизни. Повествование о путях формирования личности ребенка, духовная биография автора, благодаря высокому мастерству писателя превратились по верному определению И. А. Ильина, «в эпическую поэму о России и об основах ее духовного бытия»27.

Своей проблематикой и стилевыми особенностями к «Лету Господню» теснейшим образом примыкает другая «вспоминательная» книга И. Шмелева — повесть «Богомолье», над которой он работал в 1930—1931 годах в Париже и в поселке Капбретон.

Сюжетную основу повести составляет путешествие Вани, Горкина и других жителей «нашего двора» в Троице-Сергиеву Лавру.

По своей сюжетно-композиционной структуре «Богомолье» воскрешает в прозе XX века один из распространенных жанров древнерусской литературы — жанр хождений («хожений») на поклонение святыням.

Двенадцать глав этой повести раскрывают нам душу ребенка, его взгляд на мир, воссоздают облик Горкина, рисуют русскую природу, многочисленных русских людей, с которыми сталкивается мальчик. Основной хронотоп произведений — хронотоп дороги — не только выявляет глубину и многообразие жизни, раскрывающейся перед мальчиком во время этого путешествия, но и «движение» его сердца, и душу Отечества, изображенного в просветленных, романтически-возвышенных тонах.

Все в повести, начиная с эпиграфа из Ветхого Завета «О, вы, напоминающие о Господе — не умолкайте» и кончая последней ее главой — сценой благословения паломников старцем Варнавой — направлено на поэтизацию русского православия, национальной духовности. «В этой книге,— отмечал И. Ильин,— Шмелев продолжает свое дело бытописания «Святой Руси» <…> Он здесь утверждает и показывает, что русской душе присуща жажда праведности и что исторические пути и судьбы России осмысливаются воистину только через идею «богомолья», т. е. спасения души.

Смысловым зачином и одновременно нравственно-философским лейтмотивом повести являются слова Горкина «делов-то пуды, а она (смерть) туды», сказанные в ответ на отказ отца Вани отпустить их в горячую рабочую пору на богомолье. Слова эти исполнены глубокого смысла: никогда не надо забывать о том, что превыше всех земных дел должна быть постоянная готовность человека предстать перед Всевышным, предстать, по возможности, очищенным от грехов.

Пораженный смыслом этой фразы, Сергей Иванович отпускает Горкина и Ваню в Лавру, а вскоре и сам оказывается там вместе с ними, чтобы «пообмыться, обчиститься в баньке духовной, во глагольной». Эта важная религиозно-нравственная идея не приобретает самодовлеющего характера, ибо дела духовные не отменяют, а напротив, предполагают дела земные, обыденные, необходимые для жизни. Потому и не одобряет о. Варнава стремления пекаря Феди остаться в монастыре: «А кто ж, сынок, баранками-то кормить нас будет?», И во многих других случаях религиозная идея прочно спаяна с земными, повседневными делами и событиями.

В повести, несмотря на скромный ее объем, значительное количество действующих лиц. Помимо Вани, его отца, Горкина, это едущие вместе с ними в Лавру бараночник Федя, кучер Антипушка, банщица Домна Панферовна с внучкой, а также трактирщик Брехунов, старый мастер Аксенов, послушник Саня Юрцов, о. Варнава и другие.

Все они индивидуализированы автором: энергичный отец, мудрый Горкин, уважитель- . ный Федя, крутая нравом Домна Панферовна. Многообразие изображенных в повести человеческих характеров позволяет автору наполнить смысл названия произведения конкретностью, ярче подчеркнуть идею соборности.

При этом писатель не ограничивается изображением лишь реальных действующих лиц. Смысловая емкость произведения расширяется за счет введения внесюжетных персонажей, о которых вспоминают реальные герои повести. Это рассказ-исповедь Горкина о пареньке-строителе Грише, боявшемся высоты и убившемся, как считает рассказчик, по его, Горкина, вине.

Это и неоднократное упоминание о прабабушке Устинье. Построенные по принципу вставных новелл, эти рассказы, расширяя временную перспективу изображения, ставят проблему исторической и духовной памяти, иллюстрируют заветную мысль писателя, что помнить прошлое и строить настоящее на его фундаменте — основа незыблемости мира и духовного развития человека.

Особенно важен в этом плане рассказ Горкина об умершем плотнике Мартыне, некогда тоже жителе «нашего двора». История о нем составляет основное содержание первой главы повести. Настолько искусным мастером был Мартын, что во время строительства храма Христа Спасителя сам Александр II пожаловал ему «царский золотой».

Для мастера это не только публичное признание его таланта, но и символ помощи в той борьбе, которую он ведет с самим собою. Из рассказа Горкина мы узнаем, что юного Мартына благословил когда-то на труд старец Троице-Сергиевой Лавры: «Будет тебе талант от Бога, только не проступись. Значит — правильно живи смотри». Но Мартын стал прикладываться к рюмке. Удерживает его от этого падения подаренный «царский золотой».

Пока мастер «не преступается», талант его неизбывен и память о нем остается навечно. Символом искусного труда, соединяющего поколения, является в повести и великолепная узорная тележка («не тележка, а… игрушка!»), на которой отправляется в Лавру Ваня.

В конце произведения выясняется, что сделали тележку в Сергиевом Посаде после войны 1812 года великолепные мастера-игрушечники Аксенов и его сын и подарили ее деду Вани Шмелева в благодарность за то, что тот поддержал их материально в трудное время.

Теперь эта тележка породнила новые поколения — сыновей и внуков Аксеновых и Шмелевых. И тележка, и царский золотой являются символами трудовой эстафеты, передаваемой от поколения к поколению, а сам созидательный труд становится основой единения людей.

Три временные «ступени» произведения — прошлое (Мартын, дедушка Вани, мастер Аксенов), настоящее — (Горкин, С. И. Шмелев, сын Аксенова) и будущее (Ваня) — символ духовного; и трудового подвига русских людей.

Важнейшая роль в освещении проблемы памяти принадлежит здесь, как и в романе «Лето Господне», образу Москвы. Философ И. Ильин называл Москву «стародавним колодцем русскости» и объяснял «национальную почвенность» Шмелева его прочной духовной связью с родным городом — центром России и всего православного мира.

На многих страницах своих произведений писатель обращается к описанию любимого города. Проникновенно и живописно рисует он богатые храмы, широкие дороги, Москву-реку, рынки, Кремль, жилые дома, проявив себя непревзойденным певцом старой Москвы: «Москва-река в розовом тумане, на ней рыболовы в лодочках, подымают и опускают удочки, будто водят усами раки. Налево — золотистый, легкий утренний храм Спасителя в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце.

Направо — высокий Кремль, розовый, белый с золотцем, молодо озаренный утром… Идем по Мещанской,— все-то сады, сады. Движутся богомольцы, тянутся и навстречу нам. Есть московские, как и мы; а больше дальние, с деревень: армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из крашенины, в клетку, платки, поневы,—шорох и шлепы ног, хумоочки деревянные, травка у мостовой; лавчонки—с ком и зеленым луком, с копчеными селедками на двери,, с жирною «астраханкой» в кадках.

Федя полощется в рассоле, тянет важную, за пятак, и нюхает: не духовного звания? Горкин крякает: хороша! Говеет, ему нельзя. Вон и желтые домики заставы, за ними — даль». Использование автором метонимии, несобственно-прямой речи как формы повествования, с включением в речь рассказчика слов персонажей, создают впечатляющую картину людского потока и ту пеструю языковую палитру, которую сам писатель именовал «неумолчным треском сыпучей, бойкой, смешливой народной речи».

В повести «Богомолье» Москва — это и путь к главной отечественной святыне: обители преподобного Сергия Радонежского, игумена земли русской. Связь времен через поколения одной семьи дополняется народной исторической памятью.

Динамичный образ Москвы сочетается со статичным образом Троице-Сергиевой Лавры, сохраняющей в веках неизменность православных традиций и обрядов. Он придает емкую смысловую завершенность всему произведению.

Как и в «Лете Господнем», автор намеренно не прикрепляет действие «Богомолья» к конкретному времени: здесь нет указаний ни на даты, ни на какие-то события, которые были бы темпоральными ориентирами или «знаками». Повествование окрашено очень личным и в то же время вневременным восприятием действительности. Благодаря такой организации хронотопа и субъективной форме выражения авторского сознания произведение приобретает эпическую масштабность. Это и подводит читателя к несуетным размышлениям о жизни, о человеке, о родине.

Повесть «Богомолье» 

Повесть «Богомолье» своим смысловым строем преемственно связана не только с «Летом Господним», но и с эпопеей «Солнце мертвых». Воссоздав в «Солнце мертвых» картины насильственного разорения России, Шмелев в автобиографических произведениях показывает, что корни русской жизни и национального характера до конца не уничтожены. Придет время,— и на месте оскверненных святынь возникнут новые, живые побеги.

О золотой поре детства, незамутненной радости первого открытия мира повествует и созданный в 30—40-е годы цикл автобиографических рассказов, который Шмелев назвал «Родное». Одни из этих произведений продолжают «Д развивают тематику «Лета Господня» («Небывалый обед», «Русская песня»), другие повествуют о гимназических годах Вани («Как я ходил к Толстому», «Музыкальная история», «Как я обманул немца и др.)> третьи акцентируют внимание на образах тех людей, с которыми жизнь сталкивает автобиографического героя («Как я встречался с Чеховым») и т. д.

Писатель рассказывает нам о друзьях детства, тоже живущих на «нашем дворе»: сыне сапожника Ваське и подростке — подмастерье Драпе, их совместных шалостях и времяпрепровождении («Как мы летали», «Наполеон»), поэтизирует черты простого русского человека («Мартын и Кинга»), с легким юмором вспомт нает о своих первых «писательских» опытах («Как я стал писателем», «Первая «книга»).

В рассказе «Как я встречался с Чеховым» автор делится впечатлениями от случайных общений с прославленным писателем, кеторый изображен в бытовой, прозаической обстановке, ярко » высвечивающей его интересы и увлечения: в одном случае Чехов предстает как заядлый рыболов, оказавшийся вместе с мальчишками на городском пруду, в другом — как внимательный «экзаменатор», исподволь, естественно и непринужденно проверяющий, какие же книги читает гимназист Ваня Шмелев.

Общая тональность этих произведений та же, что и в «Лете Господнем»: чувство лирического сожаления по ушедшим годам и людям, по старой России, канувшей в Лету, сыновняя благодарность родной земле и людям, несущим в детское сердце свет доброты. Сочные, яркие, эти произведения воссоздают внутренний мир автобиографического героя, процесс его духовного обогащения.

Середина 30—40-х годов — очень трудное для Шмелева время, обусловленное тяготами войны, материальными трудностями, болезнью, уходом из жизни родных и друзей — матери, Куйрина, Бальмонта, Деникина,— несправедливым обвинением писателя кем-то из недоброжелателей в коллаборационизме, «поводом» для которого явилась публикация им в издававшейся в оккупированном Париже эмигрантской — газетенке пронемецкого направления «Парижский вейтник» четырех очерков и рассказов о старой России.

Самым страшным ударом для Шмелева явилась смерть жены, Ольги Александровны, последовавшая июня 1936 года от инфаркта. Жена была для писателя поддержкой и опорой во всех его делах. В. Н. Бунина, посвятившая памяти своей подруги статью под названием «Умное сердце», писала об О. А. Шмелевой: «Вся — самопожертвование, Ольга Александровна, не считаясь с болезнью, отдавала все силы заботам о муже — писателе.

Читатели Шмелева и не подозревают, в какой мере творчество Шмелева обязано этим заботам». Оправиться от этого нового удара судьбы Шмелев так и не смог до конца жизни.

Роман «Пути небесные».

Последним крупным произведением писателя явился роман «Пути небесные». Первый том его писатель завершил в 1936 году, еще при жизни жены, которой и посвятил это произведение. Над второй книгой он работал в 1944—1947 годах.

Сам писатель говорил об этом произведении как об опыте создания «духовного романа». «Мне были даны предельные испытания. Вы знаете,— писал Шмелев К. В. Деникиной.— Я до сей поры — Бога ищу и своей работой, и сердцем (рассудком нельзя!). Мне надо завершить мой опыт духовного романа «Пути небесные»30.

Роман «Пути небесные» — это стремление писателя в живых образах и картинах воссоздать пути человека, ведомого Божественным Промыслом к духовному совершенствованию.

Как и многие другие произведения Шмелева, роман «Пути небесные» имеет реальную подоснову. В нем повествуется о сложном пути к Богу главных его героев: инженера-механика В. Вейденгаммера и его жены Д. Королевой.

В. А. Вейденгаммер (1843—1916) —родной дядя супруги писателя. Уйдя из семьи после измены жены, 32-летний инженер встретил и полюбил юную послушницу Страстного монастыря Д. Королеву, которая стала его гражданской женой. В конце 90-х годов Вайденгаммер принимал участие в строительстве железной дороги Козельск — Сухиничи. Супруги часто бывали в Оптиной пустыни, встречались со старцами.

В одно из посещений старец Амвросий предсказал кончину Д. Королевой: «Умрешь на своей речке». Так оно и случилось, когда они ехали .в Туркестан, куда Вейденгаммер получил назначение по службе. На одной из станций близ реки Амур-Дарья Д. Королевой встречным поездом отрезало ноги.

После трагической смерти жены 56-летний вдовец хотел покончить с собой, но по совету старца Иосифа, 12 июня 1900 года стал послушником Оптиной пустыни, и пребывал до конца дней (умер 17 апреля 1916 года). В монастыре Вейденгаммер проявил себя талантливым архитектором и строителем. Под его руководством был перестроен придел главного храма обители — Введенского собора — и сооружены церковь Льва Катанского, трапезная и монастырская гостиница, а также некоторые постройки соседнего Шамординского монастыря.

Супруги Шмелевы неоднократно навещали его в монастыре. В архиве, писателя сохранилось письмо, посланное Вейденгаммером племяннице из Оптиной пустыни.

Пути небесные главных героев романа начинаются на земле, как бы напоминая важнейший наказ Христа: «Что свяжешь на земле, то будет связано на небесах» (Мф., 16:19). В восьмидесяти семи главах двухтомного произведения в традициях лучших достижений шмелевской прозы с ее живостью и яркой образностью развертывается история о том, как молодая женщина силою любви и православной веры способствует духовному перерождению своего избранника.

Идея божественного происхождения и развития мира была отвергнута героем романа, воспитанным на секуляризованной светской культуре, еще в юности. Вейденгаммер считает, что Вселенная — лишь «свободная игра материальных сил», а человек есть мера всех вещей.

Внутренняя пустота и отчаяние заявили о себе тогда, когда увлеченный позитивистской материалистической наукой молодой человек, который даже на отношения между мужчиной и женщиной смотрел лишь как на «физический закон отбора», обнаружил, что разрушилась его личная жизнь, а былые представления о законах развития мира, в том числе антропоцентрическая концепция бытия, оказались тупиковыми.

Чувство беспомощности перед тайнами мироздания приводят героя к душевному срыву, к мысли о самоубийстве. Но в этот момент он сталкивается с Дарьей Королевой («Даром Божиим» назовет ее позднее Вейденгаммер), которая осияла его внутренним духовным светом и повела по новому пути, к поискам желанной Истины.

Единение судеб Вейденгаммера и семнадцатилетней сироты-золотошвейки было внезапным, но далеко не случайным. В романе постоянно присутствует идея Боже- ственной предрешенности, «руки ведущей» и определяющей земные судьбы людей. Даринька, будучи послушницей Страстного монастыря в Москве, неожиданно для себя вновь оказывается в миру, да еще невенчанного женою атеиста Вейденгаммера, живя с ним в браке, не освещенном церковью. Наказанием за это стала тяжелая болезнь, а затем и бесплодие, о котором предупреждает героиню в вещем сне покойная монахиня Агния.

На этом предопределенные свыше испытания Дариньки на духовную прочность отнюдь не кончаются. Она пройдет искушение любовью-страстью к князю Дмитрию Вагаеву, через гнусные притязания старого развратника Ритлингера, дьявола в человеческом обличье, через многие сложности своих взаимоотношений с Вейденгаммером и другими людьми.

В романе на судьбе его главных героев воплощена евангельская идея «хождения души по мытарствам», посредством которых человек возрождается к новой духовной жизни.

Одна из основных идей романа — идея подвижничества миру, о котором героине говорит знаменитый старец Троице-Сергиевой Лавры Варнава Гефсиманский, объясняя ей суть ее послушания. Даринька была «брошена в мир», по выражению Вейденгаммера, чтобы познать мирские соблазны и не утратить при этом душевной чистоты. В борьбе со страстями и искушениями осуществляется духовный поиск и нравственное становление и очищение многих персонажей произведения, прежде всего Дариньки и Вейденгаммера.

Особенно интенсивно этот процесс происходит, когда супруги оказываются в имении Уютово Орловской губернии, близ «больших монастырей». Тишина — престол благодати. В Уютове, в этом тихом, уютном уголке российской глубинки герои произведения достигают своего духовного расцвета. Именно здесь Даринька выполняет возложенное на нее свыше послушание — привести Вейденгаммера к православию, спасти его душу.

В романе воссоздан коллективный образ русского народа с его широкой и щедрой душой, трудолюбием и религиозной духоподъемностью. Он складывается из многих второстепенных персонажей произведения.

Это: дворник Карп, обстоятельный во всех делах, глубоко верующий человек; сирота-подросток Анюта, непременная спутница Дариньки при посещении ею церквей и монастырей; ктитор уютовской церкви старик Пимыч; юродивая Настенька; уютовская домоправительница Аграфена Матвеевна и многие другие.

Соборное начало русского народа ярко проявляется в эпизоде поднятия икон и крестного хода. «Все мы — одно перед непостижимым, маленькие и незаметные… и все в какой-то миг можем измениться и стать прекрасными в устремленьи к тому, что так ищем и вдруг откроем!.. Все мы единым связаны…»,— передает свои ощущения Вейденгаммер, до глубины дури взволнованный «устремленной к небу» «сцепляющей общностью» участников крестного хода.

Показывая сложность духовных исканий своих персонажей, автор раскрывает глубинный религиозно-философский смысл таких понятий, как судьба, ответственность, воля, совесть, любовь.

Герои произведения проходят трудней путь духовного развития, через нравственные падения, очищающие страдания и искреннее сердечное покаяние. Особое место в этом поиске занимает оппозиция духовного и материального. Полем битвы становится человеческая душа, совершающая трудное и сложное восхождение к познанию Высшей Истины.

В результате напряженной работы души, переоценки многих ценностей Вейденгаммер и Даринька приходят к твердому убеждению, что постичь сложность бытия можно лишь с помощью веры. «С этого часу,— констатирует автор,— жизнь их получает путь. С того глухого часу ночи начинается «путь восхождения», в радостях в томленьях бытия земного».

Роман «Пути небесные» свидетельствует, что талант Шмелева со временем не утратил свой мощи. Четкий, занимательный сюжет, пастельная мягкость красок, великолепный язык, мастерство композиции — все это неотъемлемые качества последнего произведения писателя.

Важные религиозно-философские идеи реализованы в романе на житейски достоверном материале, щедро вбирающем социально-бытовые приметы времени. Таковы, например, сцены скачек, катание на тройках в метель, «Писание жизни героев романа в Уютове и т. п.»

Одной из примечательных особенностей шмелевского произведения является его насыщенная интертекстуальность. Сознательное следование писателя традициям русского классического романа проявилось в широком использовании им литературных реминисценций и аллюзии. так, взаимоотношения Дариньки и Вагаева напоминают любовный роман Анны Карениной и Вронского; образ Дариньки содержит перекличку с образом тургеневской Лизы Калитиной, а Вейденгаммера — с Лаврецким; религиозно-нравственная проблематика произведения имеет немало общего с идеями романов Достоевского «Идиот» и «Братья Карамазовы».

Важнейшими смысловыми и жанрообразующими элементами шмелевского произведения являются также знамения, предопределения, вещие сны, чудеса. Творчески используя и переосмысливая страницы отечественной классики, Шмелев .создал духовный роман, о появлении которого в русской литературе мечтал в свое время Достоевский.

Философский поиск писателя, его собственный духовный опыт дают нам возможность взглянуть на христианство как на синтез многовекового опыта человечества, где в емких формулах воплотились все людские чаяния, стремления и надежды. В предпринятом Шмелевым исследовании человеческой души, устремленной к познанию и приятию Высшей Истины, сказалось его глубокое уважение к православному мироощущению, к свободному проявлению верующего сознания.

Вторую часть романа «Пути небесные» автор завершил в январе 1947 года. Действие третьей части должно было происходить в Оптиной пустыни. Для того, чтобы глубже постичь атмосферу монастырской жизни, а также поправить здоровье и укрепиться душою, старый, одинокий писатель, только что перенесший операцию на желудке, принимает решение поселиться в русской православной обители Покрова Божией Матери в Бюсси-ан-От в 140 км от Парижа. 24 июня 1950 года он отправляется в путь. Но вечером того же дня по приезде в обитель умирает от сердечного приступа.

Творческое наследие Шмелева.

Прах свой Шмелев завещал перевезти в Москву, в Донской монастырь, где похоронены его родители. Пока его воля не исполнена. Но книги писателя возвращаются на родину, к новым поколениям читателей, впервые открывающим для себя его замечательную прозу.

Как видим, творческий путь И. С. Шмелева отмечен напряженными идейно-эстетическими исканиями, стремлением к овладению вершинами художественного мастерства.

Войдя в литературу в тот период, когда настроения уныния, пессимизма и переоценки эстетических ценностей охватили широкие круги творческой интеллигенции, Шмелев заявил о себе как художник-реалист, наследник и продолжатель лучших традиций русской классической литературы, и этим традициям он остался верен на протяжении всего творчества.

Но учась у писателей-классиков, Шмелев в лучших произведениях всегда оставался оригинальным художником со своим видением мира и манерой письма. Важнейшей особенностью реализма Шмелева является его «бытовизм».

Писатель убежден, что без изображения быта как конкретной формы проявления бытия не может быть настоящей литературы, волнующей сердца и умы читателей. Но Шмелев никогда не абсолютизировал быт. Во «внешнем», обыденном, он стремился увидеть и художественно отобразить «скрытый смысл творящейся жизни», ее сущностные ценности.

Революция трагически разделила жизнь и творчество писателя на две кровоточащие части: дореволюционную и эмигрантскую. Но где бы ни трудился писатель — на родине или за ее пределами, он всегда писал только о России и для России.

Тема Родины и ее народа являлась главной, универсальной и всеобъемлющей темой его творчества. Высочайшие критерии нравственности и вера в Россию, в русский народ, составляли сердцевину подвижнической» жизни и деятельности Шмелева, чье творчество с самого начала развивалось, по его признанию, под знаком «народности, русскости, родного».

Органическая связь писателя с Родиной проявилась в психологическом исследовании им народных характеров, в поэтизации национальной жизни, в сохранении и приумножении богатств русского языка, изобразительно-выразительных средств. Автор «Лета Господня» проявил себя непревзойденным мастером языка.

«Шмелев теперь — последний и единственный из русских писателей, у которого еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка,— отмечал в 1933 году А. И. Куприн.— Шмелев из всех русских самый распрерусский, да еще и коренной, прирожденный москвич, с московским говором, с московской независимостью и свободой духа».

В своих произведениях писатель воскрешает и вводит в обиход давно забытые слова, церковнославянизмы, просторечия, пословицы и поговорки. Он создает неповторимую, цветистую вязь разговорной народной речи, где смысловую функцию несут не только фразы и слова, но и отточия, и тире.

Он актуализирует любые части слова: приставки, суффиксы, даже окончания, использует новые художественные средства, открытые им. «Ведь иной раз с одним как [им] -ниб [удь] словом, знаком у автора связывается целый нужный ему аккорд,— считал Шмелев.— Ведь одна буква дает эффект».

Пристальным вниманием к тончайшим оттенкам разговорного народного слова и объясняется, в первую очередь, то обстоятельство, что излюбленной повествовательной формой писателя стал сказ, в котором он достиг совершенства.

Отталкиваясь от творческого опыта великих предшественников, прежде всего Достоевского, Шмелев создал свою философско-эстетическую концепцию мира и человека, которая обусловлена в его произведениях единством двух начал — материального и духовного, бытового и религиозного.

Произведения позднего Шмелева пронизаны христианским мировидением, теснейшим образом связаны с онтологическим, гносеологическим и этическим содержанием русского православия. По словам И. Ильина, «Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви».

Никто до Шмелева не изобразил в художественном произведении столь подробно, глубоко и ярко церковное бытие, суть православной аскетики, молитв и богослужений. При этом писатель заземляет религиозное чувство, тесно переплетая его с повседневным существованием человека. Православие для него — это сама жизнь, первооснова национального бытия и национального характера.

С впечатляющей художественной силой писатель отобразил в своих произведениях глубины и особенности русской души, ее религиозно-нравственное мировосприятие. В этом он видел главнейшую задачу искусства, религиозно-онтологическую и эстетическую цель собственного творчества.

В статье «Удар в душу» (1930) он писал: «Художественная литература — это духовная ткань жизни, душа народа, выражение его душевных устремлений, великая движущая сила <…> Истинное слово — вдохновенно, «божественный глагол», тоска земли по Небу, «тихая песня» ангела. Истинное искусство — глубинно-религиозно.

Величайшие наши — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский, Толстой — жрецы этого высокого искусства». К числу вершинных явлений отечественного словесного искусства мы по праву можем отнести и автора приведенных строк. Как справедливо заметил В. Распутин, «Шмелев, может быть, самый глубокий писатель русской «послереволюционной эмиграции, да и не только эмиграции… писатель огромной духовной мощи, христианской чистоты и светлости души.

Его «Лето Господне», «Богомолье», «Неупиваемая Чаша» и другие творения — это даже не просто русская литературная классика, это; кажется, помеченное и высветленное самим Божиим духом».

Свое последнее произведение «Пути небесные» писатель назвал «опытом духовного романа». Представляется вполне правомерным распространить это определение на особенности художественного метода позднего Шмелева в целом, назвав его реализм — духовным.

Ибо в творчестве этого художника слова, обладавшего цельным православным мировоззрением, с высокой степенью художественного совершенства проявилась гармоничная связь земли и Неба, устремленность к Абсолюту и глубокий интерес к делам земным, к человеку, к его жизни и духовным исканиям, к историческим судьбам Родины.